Dr. Christian Schwarz
Die Jerome David Salinger Seite

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"Der Schwarz", das war unser Lehrer in den sechziger Jahren (des letzten Jahrhunderts, muss man jetzt wohl hinzufügen) noch lange vor dem Doktor; ein Lehrer der viel zu seltenen Art, der viele Schüler für ein Leben geprägt hat. Ganz handfeste Lebenshilfen: wie man Kaffee schwarz im Steh Cafe genießt, das Flüstern in der Ecke, wie man von Karl May zu Dos Passos kommt, Helmut Qualtinger, Karl Kraus und die letzten Tage der Menschheit, Pfeiferauchen und die immer volle Streichholzschachtel, die erste Begegnung mit Bob Dylan - "Basement" Tapes der besonderen Art, Salzsticks mit Butter und Sauerkraut aus der Tüte als leckere Zwischenmahlzeit, philosophische Spaziergänge, lange Diskussionen in Treppenhässern, Straßenfußball, Tage und Nächte auf der Bühne mit Shakespeare, Kabarett oder Aristophanes, Diskussionen im Kino, Schokoladenriegel, ......
....... und vor allem und immer wieder J.D. Salinger.

Die Leidenschaft für Salinger hat über all die Jahre bis heute angehalten. Und Dr. Schwarz hat einige Artikel zu Salinger verfasst, die bis heute unveröffentlicht, handschriftlich im Schreibtisch ruhen.
Anläßlich eines Telefongesprächs am Abend von Salinger's Todesnachricht wurde die Idee geboren, diese Artikel hier nach und nach zu veröffentlichen.

Artikel von Dr. Christian Schwarz:

Jerome D. SALINGER und Wilhelm STEKEL

Salingers Glass Family

"Naming" bei Salinger

Koffer im Roggen
Über ein vielleicht nicht so blindes Motiv, Geld und die Kategorie der Unentschiedenheit in Salingers Roman

Catcher und Pitcher
Die Rolle des Sports in zwei Romanen über Jugendliche - Vergleich der Romananfänge

Dr. Christian Schwarz
Salingers Glass Family

Wer an Literaturpsychologie Gefallen findet, dem kann die Glass-Familie SALINGERs Freude bereiten. Deren Struktur (oder Konstruktion) legt nämlich die Vermutung nahe, dass der Autor mit ihrer Erfindung Probleme der eigenen Adoleszenz literarisch verarbeitet hat, nachdem er die eigene Jugendbiographie in seinem Roman durchscheinen ließ.

Die Eigenart dieser Familie fordert zu einigen Fragen heraus: warum wird einem der Familienmitglieder, das nicht mehr am Leben ist, dem ältesten der Geschwister Glass, Seymour, die geistige Führungsposition innerhalb der Familie zugewiesen? Warum erschöpft sich die schriftstellerische Tätigkeit des Bruders Buddy, soweit der Leser etwas davon erfährt, in der Wiedergabe von Erinnerungen an diesen ältesten Bruder und in dem Versuch, seine Persönlichkeit im Rückblick zu beschreiben? Wieso gelingt es Zooey nur unter Aufbietung einer Episode im Leben Seymours und durch die Zuhilfenahme der suggestiven Atmosphäre von dessen ehemaligem Arbeitszimmer, seine Schwester Franny aus ihrer tiefen depressiven Verstimmung herauszuholen? Weshalb wird die Figur von Bessie Glass, der Mutter, so lebendig gestaltet und als allgegenwärtig, wenn auch auf andere Art als die Seymours, für den das Gleiche gilt, im Bewusstsein des Lesers gehalten, während die des Vaters Les Glass blass und unausgeführt bleibt? Gleichermaßen unterbelichtet bleiben die jüngsten Brüder Walt und Waker. Weiterhin fällt auf, dass der schwachen Schwester Franny mehr erzählerischer Raum gewidmet wird als ihrer resoluteren und älteren Schwester Boo Boo Tannenbaum. Dass sich die späten Stories - seit "Franny" - ausschließlich um die Familie Glass drehen, ist oft vermerkt und kritisiert worden: es hat für viele Leser den Anschein, als habe sich der Autor SALINGER in seiner fiktiven Familie selbst gefangen gesetzt und als sei ihm in diesem Glashaus schließlich die Schaffenskraft verloren gegangen, so dass er seit nunmehr 35 Jahren schweigt.

Allgemein wird angenommen, dass SALINGERs literarisches Verstummen mit seiner Adaption der Zen-Philosophie zu tun hat, die Meditation und das Erreichen eines neuen Bewusstseins über die Ausdruckswelt der dichterischen Schöpfung stellt. Unter dem Aspekt einer psychoanalytisch orientierten Literaturpsychologie wäre aber denkbar, dass es sich dabei um ein zu Ende gekommenes psychisches Entlastungsverfahren handelt, in dem Zen eine untergeordnete, wenn auch wichtige, instrumentelle Rolle spielt.

Wovon wird "entlastet"? Der Adoleszente steht in der Spannung zwischen den Gefühlen von Stärke, ja Allmacht, und Schwäche, Wertlosigkeit des eigenen Ich. Es ist die Spannung, deren meisterhafte literarische Darstellung den Autor SALINGER berühmt gemacht hat. Die Reaktion auf diese Spannung besteht laut H. Shmuel ERLICH (Verleugnung in der Adoleszenz. Einige widersprüchliche Aspekte. In: Psyche 1990/3, 218-239) häufig in der "Verleugnung" sowohl seiner Stärke wie seiner Schäche durch den Adoleszenten; sie ist Folge von Ich-Abspaltungen und ist meist von einem "Flirt mit dem Tod" (ERLICH) begleitet. Die interpersonalen Zusammenhänge in der Familie Glass sind nun so ausgelegt, dass sie dem beschriebenen Verhaltensschema entsprechen. Die Konstruktion der Familie gibt sich also als ein Superzeichen der vom Autor in seinem erzählenden Werk geschilderten psychischen Situationen Jugendlicher zu erkennen. Mit diesem Super-Zeichen, so ist anzunehmen, bildet der Autor seine Motivation zur Darstellung von Adoleszenz-Konflikten ab, d.h. zwischen dem Ego des Autors und der "Familienstruktur Glass" besteht eine enge Beziehung. Deren Art gilt es nun im einzelnen an der Figurenkonstellation nachzuweisen.

Die Einsetzung des älteren Bruders als geistiges Oberhaupt der Familie, das durch seine Ideen und mit seiner Autorität die Einstellungen und Entwicklungen der Geschwister leitet und bestimmt, entmachtet den Vater. Durch den Umstand, dass Seymour real nicht mehr existiert, scheint sein Einfluss zu wachsen; er ist der Alltagswirklichkeit entrückt, der konkreten Konfrontation mit den Personen enthoben, wirkt also durch die Erinnerung an sein Verhalten und seine Werte in bestimmten Situationen, Begegnungen, Krisen während seiner Lebenszeit. Diese "Unabhängigkeit" von der physischen Realität verleiht ihm eine Allmachtsposition, er wird verehrt, in seiner Autorität nicht angezweifelt und gewissermaßen wie ein Heiliger angerufen. Abgesehen davon, dass er hiermit der Orientierungssuche der Jüngeren als fester Bezugspunkt zugeordnet / zugewiesen wird, verkörpert er durch die Art der (erinnerten) Annäherung an Probleme, d.h. sein unbegrenztes Verständnis, seine umfassende Güte und die unaufdringliche Vermittlung seiner Auffassungen, ein Wunschbild des Ich von seinem Über-Ich. Macht, Gutsein und Freiheit fallen in einem Idealbild der abgespaltenen positiven Ich-Eigenschaften und des verkörperten potentiellen Gegensatzes zur real existierenden Autorität ineins.

Im Zusammenhang mit der literarisch-fiktiv realistischen Omnipotenz fällt jene Paradoxie ins Auge, die ERLICH in mehr als einer Hinsicht als kennzeichnend für die Adoleszenzphase festhält: Seymour, das neu eingesetzte Familienoberhaupt, ist durch Suizid "entrückt" worden, hat die Distanz, aus der heraus er segensreich wirkt, durch Selbstmord aus freiem Entschluss, bezeichnenderweise aus dem Leser nirgends vermittelten Gründen (A Perfect Day for Bananafish) erreicht. Darin drückt sich die Komponente der Freiheit aus, den erkannten Zustand der Begrenztheit aus eigener Kraft zu beenden, gewissermaßen eine Verleugnung der Verleugnung zu leisten. Es muss auffallen, dass dieser Weg im (autobiographisch getönten) Roman bereits begonnen wurde, - indem die Erinnerung an den (an einer Erberkrankung zugrundegegangenen) Bruder Allie das Denken der Geschwister Caulfield bestimmt - aber erst in der Konfiguration der Familie Glass weiter beschritten wird. Die Selbstmordgedanken Holdens (als Verleugnung seiner Stärke wie Schwäche) werden mit den produktiven erinnerten Fähigkeiten des Bruders Allie sozusagen in der Gestalt Seymours und dem "kommunikativen System", das die Familie Glass konstituiert, zusammengeführt.

Freiheit ist die eine Bedingung, die zur Installierung des Idealen Ich notwendig ist, eine beständige Erinnerungsarbeit die andere. Erstere wird erreicht durch die Auflösung aggressiver Impulse gegen den Vater durch Umbiegung in auto-agressive Tat, womit Schuldkomplexe aufgelöst werden. Die Erinnerungsarbeit wird geleistet durch den anderen Teil des gespaltenen Ich: sie ist notwendig, um die Botschaften des idealen Ich zu transportieren. Dies erklärt, warum der Bruder Buddy mit nichts anderem beschäftigt ist als mit dem Leben seines älteren Bruders Seymour; er hat die Rolle des erinnernden Ich-Teils übernommen, das den anderen Familienmitgliedern Seymour lebendig und aktiv erhält. So kann die Therapierung Frannys durch Zooey erfolgen. An ihr wird die für Adoleszente typische ambivalente Einstellung zu regressiven Tendenzen am deutlichsten: einerseits fürchten sie sich davor, sich und anderen das Regressionsbedürfniss einzugestehen, andererseits empfinden sie die Notwendigkeit dieses Bedürfnisses. Frannys Sprach- und scheinbare Reaktionslosigkeit, deren versuchte Aufhebung durch Zooey die gesamte "Handlung" der nach ihm benannten Short Story ausmacht, ist in ihrem Rückzug unter die Decke symbolisiert. Aber auch Seymours ehemaliges Arbeitszimmer, seit seinem Tod unverändert belassen, weist symbolisch in die gleiche Richtung, die der Regression. Dies bedeutet für den Jugendlichen die Möglichkeit des Stillstands, den er braucht, um "Aufschub im Dienste der Integration und Harmonisierung seiner adoleszenten Errungenschaften" zu erreichen in den "grimmigsten, aus stärksten wettstreitenden und am stärksten beschleunigten Phasen" seiner Entwicklung (H.Sh. ERLICH). Regression und Verleugnung stehen in engstem Zusammenhang. Buddy wie Zooey repräsentieren die verleugnenden Parts des Ich (wobei bemerkenswert ist, dass sie die beiden hauptsächlichen Sublimationsantriebe des Autors SALINGER abbilden, das Schreiben und die schauspielerische Darstellung (zu letzterer vgl. Ian HAMILTON, Auf der Suche nach J.D. SALINGER, Berlin 1989), indem Buddy seine schriftstellerischen Ziele ganz auf Seymour ausrichtet und Zooey einen Termin verstreichen lässt und sich, die durchgeschwitzten Hemden wechselnd, bis an den Rand der Erschöpfung auf die "Rettung" seiner Schwester konzentriert, deren Hinwendung zum Mystizismus abzuwenden trachtet, die seinerseits den Regressionswunsch deutlich erkennen lässt; schließlicher Erfolg kann als Missionierung seiner Schwester im Sinn der Seymourschen Botschaft verstanden werden.

Diese Botschaft stimmt großenteils mit den Lehren der Zen-Philosophie überein, ist sozusagen eine private Fassung derselben. Inwieweit und inwiefern sie es ist, sollte von Fachleuten auf dem Gebiet des Zen untersucht werden. Unter literaturpsychologischen Gesichtspunkten interessieren zwei Aspekte: Zen kann als Rationalisierung der Verleugnungsvorgänge gesehen werden, die der Glass-Familie immanent sind und derjenigen psychischen Konstellationen des Autors, aus denen heraus und zu deren Entlastung die Glass-Familie möglicherweise erfunden wurde und die ihr immanent sind. Hinter diesem screen der Rationalisierung läßt sich dann wohl das ganze Drama des begabten Kindes sichtbar machen, von der Enttäuschung eines fordernden Vaters bis zu den symbolischen Wunden des sich abkapselnden, mit dem Leser scherzenden, monomanisch seinen Stil entwickelnden, den Literaturbetrieb hassenden weltberühmt-unbekanntesten Autors der USA. Stattdessen sollten vielleicht Feststellungen wie die folgenden auf den im Namen der Zen-Philosophie rationalisierten Verleugnungsprozess angewandt werden, den die Fiktion der Familie Glass, so wie sie konstruiert ist, widerspiegelt: "Sie (die Verleugnung, Anm.d.Verf.) befähigt ... einerseits ... Gefühle der Sehnsucht nach einem anderen, längst vergangenen Zustand zu verleugnen. Und andererseits ermöglicht sie so offenkundige kognitive Irrtümer wie die im Zusammenhang eines konkreten Umgangs mit dem eigenen Weiterleben nach dem Tod. Diese kognitiven Irrtümer sind im Grunde eine Widerspiegelung der Verunsicherung von weiter fortgeschrittenen, abstrakteren mit konkreteren, kindlicheren Kognitionsebenen." (ERLICH 1990, 233)

Damit könnte die Figur des jugendlichen Weisen Seymour - und auch die Allies in dem Roman und Teddys in der gleichnamigen Kurzgeschichte - auf die Wunschregungen - und deren Verleugnung - hin destruiert werden, der sie ihre Entstehung und Eigenart verdanken. (Offenbar sind sie grundsätzlich anders zu bewerten als die zum realistischen Bild des Jugendlichen Holden Caufield hinzugehörenden depressiven, mit Selbstmordgedanken durchsetzten, Stimmungen.)

Die Konstruktion einer Familie, die auf die leitende Rolle eines hochbegabten, hypersensiblen und doch pädagogisch-praktischen Familienmitglieds ausgerichtet ist, das Selbstmord begangen hat, setzt außergewöhnliche Spannungen im Psychischen voraus, die sowohl nach Rationalisierung wie nach Entspannung verlangen. Diese Vermutung erscheint auch dadurch gerechtfertigt, dass das Suizid-Motiv in mehr oder weniger deutlicher Form mehrmals im Werk des Autors auftaucht. Ein weiteres Indiz für die Angemessenheit einer solchen Interpretation des Textes ist die Häufung positiver Eigenschaften, mit denen Seymour ausgestattet wurde.

Die entspannende Funktion der Verleugnung, die in der Literarisierung von Konflikten durch die Invention der Glass-Familie und durch die rationalisierende inhaltliche Auffüllung mittels der Zen-Philosophie begegnet, wird sich auch auf die übrigen "Figuren der Fabel", die anderen Familienmitglieder, erstrecken.

"Wenn in bestimmten Konstellationen diese Vorliebe (für den 'Flirt mit dem Tod', Anm. d. Verf., Ausdruck von H.Sh. ERLICH) mit starkem Verlangen nach mütterlicher Vereinigung einerseits und besonderen Qualitäten kognitiver Funktionsweisen andererseits gepaart ist, kann sie ein ernstzunehmendes Anzeichen von Suizidneigung bedeuten." (ERLICH 1978, 1999)

Der dominanten Position Seymours erscheint derart die Figur der Mutter Bess Glass, die entweder persönlich oder in Anspielungen auftritt, einererseits und die gegenüber den männlichen Vertretern der Familie durchweg schwächere Zeichnung der weiblichen Mitglieder bzw., deren Darstellung in ihrer Schwäche andererseits zugeordnet. Bess Glass ist der einzige nicht-intellektuelle Typus in der Familie, in ihrer chaotisch-liebevollen Art wirkt sie vital, dem Leiden an der Welt, das sich bei den Geschwistern in Protest und Kritik äußert, entzogen. Dafür korrespondiert sie in ihrem Verhalten mit den von Seymour eingesetzten, aus dem Zen abgeleiteten, Einstellungen wenn auch auf anderer Ebene (was im Sinne von Zen unerheblich ist). Als einzige der drei weiblichen Familienmitglieder macht sie einen fraulichen Eindruck, während Franny wie Boo Boo eher knabenhafte Züge aufweisen, weibliche Sexualität nicht ausstrahlen.

Angesichts der an SALINGER oft vermerkten Sexualitätsabgewandtheit der Darstellung ist der Unterschied in der Behandlung von Bess Glass und ihrer zwei Töchter nicht ohne Bedeutung. Von der hier im Hinblick auf die Mutter-Sohn-Beziehung gelesteten Verdrängung wird der Schleier für einen Augenblick weggezogen, als Zooey gegenüber Franny Seymours Beschreibung der Begegnung mit Jesus anführt: Jesus erschein als "Fat Lady".

Wenn Buddy und Zooey als Repräsentanten der realitätsnäheren Ich-Teile die Korrespondenz mit dem abgespaltenen Ideal-Ich Seymour durchführen und als seine Agenten in der familialen Umgebung wirken, so müssten die Schwestern Projektionen der Brüder sein. Zooey entspräche dabei der aktiveren Schwester, Boo Boo, Franny dem empfänglich-sensiblen Buddy, dessen Ich-Grenzen fließend sind. Ein Gespräch zwischen Geschwistern, an dem Boo Boo beteiligt wäre, kommt bemerkenswerterweise nirgends zur Darstellung. Walt und Waker, die jüngeren Brüder, dienen entweder nur zur Komplettierung einer als Großfamilie angelegten Diskussionsgemeinschaft, gewissermaßen als Alibi einer Dreiecksbeziehung, aus der die familiale Konstellation eigentlich besteht, oder sie sind als Gestalten einer Zeugungsphantasie nicht eigentlich Geschwister, sondern Kinder der Geschwister. Als Trägerfiguren einer Story treten sie nicht in Erscheinung.

Verständlich werden diese familiären Beziehungen als Schema eines Verleugnungsvorgangs erst richtig, wenn man sich vor Augen führt, dass, wie oft beobachtet wurde, die wechselseitige Selbstvergewisserung der Personen ausschließlich innerhalb der Familie stattfindet, nie in der Begegnung mit außerhalb stehenden Personen.

"I'll champion indiscrimination till doomsday"" und "We go from one square inch of sacred ground to another" - diese beiden Sätze aus "Seymour. An Introduction" weisen darauf hin, dass Zen nicht nur eine rationalisierende, "formale" Rolle bei "Verleugnungs"vorgängen spielt, sondern vor allem eine "inhaltliche" bei der Institutionalisierung von Adoleszenzproblematik durch die Konzeption der Familie Glass. Denn beide Sätze bedeuten "Gleichermaßen - Ernstnehmen" jeder Person und jeder Erscheinung dieser Welt - was zugleich aber auch die Entscheidung gegen jede Entscheidung bedeutet. Im allgemeinen Verständnis westlichen Denkens ist dies ein Zeichen von Ich-Schwäche, einem "Mangel an Persönlichkeit" (Letzerer ein Begriff, vor dessen Gebrauch Sigmund FREUD gewarnt hat); im Hinblick auf Adoleszenzkrisen entspricht das durch Zen-Praxis erreichte "neue Bewusstsein", das ohne Entscheidungen auskommt, weil es über allen Gegensätzen steht, dem Moratorium, dessen der Jugendliche vor Eintritt in die Phase des Erwachsenseins bedarf, und zu dessen Erreichung "Verleugnung" eines der Mittel ist.

Hierfür ist die Kurzgeschicht, aus der die zuvor zitierten Sätze stammen, besonders aufschlussreich, gerade weil ihr Erzähler, Buddy Glass, sich darin von der Zen-Philosophie distanziert. Er tut dies, nachdem er über Jugend- ja Kindheitserlebnisse - mit Seymour berichtet hat, die von der Zen-Lehre der Loslösung getragen sind, unter Seitenhieben auf die modebewussten Adepten fernöstlicher Ideen und er tut es, "weil Seymour selbst mich buchstäblich anflehte, es zu tun" und er "wusste, dass er in diesen Dingen immer recht hatte," gehe, wie er sagt, seinen "eigenen Weg vollkommener Zen-losigkeit." Dies kann nichts anderes heißen, als dass er Seymours Botschaft als rein persönliche verstanden hat, die sich des Zen nur als Mittel der Darstellung bedient, dass er seine eigene Aufgabe im Schreiben gefunden hat, das wiederum in der Beschreibung Seymours besteht. Lehre und Leben sind also auf ganz selbstverständliche Weise eins geworden. Dass der Versuch, Seymour zu beschreiben, wegen dessen vielschichtiger Persönlichkeit Schwierigkeiten bereitet, ist eine Sache, das Glücksgefühl, das er bei seiner Arbeit hat, eine andere, die überwiegende: "Oh, dieses Glücklichsein ist ein starkes Zeug," wie Buddy sagt.

Der ältere Bruder hat offenbar die Adoleszenzkrise durch seinen Einfluss, durch seine behutsam vermittelte Lehre, in die Erfassung eines Lebenssinns übergeleitet, aus dem heraus selbst sein Tod als sinnvoll verstanden werden kann. Oder ist es so, dass nur seine permanente Beschreibung diesen Lebenssinn garantiert; "dum scribo, spero"? Die zerfließende Form der Kurzgeschichte, das Sich-Räkeln "im Stil", vielfach gerügt, könnte ein Indiz für diesen Verdacht sein. Die Konstruktion der Glass-Familie würde dann einer Perpetuierung der "Verleugnungsphase" gleichkommen, und das Schreiben Buddys wäre die bewusste Beschränkung auf diese Phase, d.h. die Weigerung, sich weiter zu entwickeln. Sowohl der Umstand, dass die Texte des Autors vom Thema der Adoleszenz nicht loskommen, wie dessen Folge, das Verstummen des Autors ab Mitte der 60er Jahre, hätten hierin ihren Grund. Die alternative Erklärung wäre, dass der Wunsch nach "Stillstand", "Ruhe" den Wunsch nach Entwicklung überwiegt. Dies ist, schöpferisches Talent beim Autor vorausgesetzt, denkbar als tiefer Protest gegen den hohen Anteil von Fremdbestimmtheit an jeder Entwicklung, eine Fremdbestimmtheit, von der auch das Schreiben affiziert wird. Diese Situation kann nur überwunden werden, indem Schreiben als transzendierbar gedacht wird - und hier liegt die Wirkungsmöglichkeit von Zen.

Beides kommt in genaueren Betracht, wenn man die Sonderrolle von "Seymour. An Introduction" aus dem Vergleich mit den übrigen, der Glass-Familie gewidmeten Kurzgeschichten ableitet. Zum einen gilt diese Story ausschließlich der Figur Seymours, von dem sie selbst sagt, dass er keinen Stoff für eine Kurzgeschichte hergibt, zum anderen erörtert sie Darstellungsprobleme bis hin zur Unmöglichkeit von literarischer Darstellbarkeit. Hierfür sind die schwierige Persönlichkeit Seymours wie das schwierige, weil von zu großer Nähe bei körperlicher Entrücktheit gekennzeichnete Verhältnis zu ihm sehr geeignet: beides bedingt sich gegenseitig, die Realismus-Problematik wird auf die Spitze getrieben (worüber der lockere Ton von SALINGERs Vortrag nicht hinwegtäuschen sollte). Was bleibt, nach dem die persönlichen wie literarischen Probleme sozusagen "verdampft" sind, ist ein Bekenntnis zur Kunst, zu einer Art "leidenschaftlichem Realismus", dem auch das Unbedeutendste etwas bedeutet; was bleibt, nachdem die literarische Annäherung an Seymour vergeblich war, ist, dass er als Heiliger, als "Suchender", "Reiner", "Seher" dasteht, und dass auf diese Weise der Poet definiert wird.

Für den hier zu verfolgenden Zusammenhang ist es wichtig, dass in "Seymour. An Introduction" die paradoxe Situation des Adoleszenten, der sich auf Verleugnung stützt, um das erwünschte Moratorium, den Aufschub von Entscheidungen, zu erreichen, in dem Paradox der Notwendigkeit der Beschreibung des Bruders bei dauerndem Scheitern dieses Versuchs widergespiegelt wird. Nicht nur sind Seymours Eigenschaften - Reinheit, (Gott-)Suche, Seherschaft, Kreativität - Eigenschaften, die sich der Adoleszente in der Phase der aufgeschobenen Entscheidungen ersehnt, auch die Unabgeschlossenheit der literarischen Produktion, d.h. des Selbstausdrucks des Beschriebenen entspricht seiner Lage. Buddy schreibt zwar sehr genau über die Umstände und die Art dieser Produktion - es sind zumeist Haiku - gibt aber, abgesehen von einigen angedeuteten Themen, kein einziges konkretes Beispiel von Seymours Kunst. Entschuldigt wird dies mit der nicht erteilten Publikationserlaubnis durch Seymours Witwe. Hier wird erkennbar, dass das Fragmentarische eines Werks zum poetischen Prinzip erhoben ist, wie dies der romantischen Tradition entspricht, wodurch der Aspekt von Offenheit, von Potentialität des Kunstwerks in den Vordergrund tritt. Auch dies ist etwas, was der existenziellen Unsicherheit / Verunsichertheit des Adoleszenten "entgegenkommt", ähnlich übrigens wie die Mischung aus Egalität und Elite, die von Zen ausgeht. Wenn man berücksichtigt, dass diese Kurzgeschichte Seymour mehr als die anderen Glass-Stories in den Mittelpunkt stellt und in keiner anderen Kurzgeschichte so viel über die Kunst des Schreibens geschrieben wird, so erhält der Vorgang der Verleugnung - oder das Rollenspiel der Verstellung - einen neuen Aspekt, in dem die "Introduction" sich von den Vorgänger-Erzählungen nicht nur abhebt, sondern, im völligen Gegensatz zu ihrem Titel, zur "Final Glass Story" wird. Auf der literarischen Ebene nämlich begegnen sich Beschreibender und Beschriebener in den Reihen von Versuchen, Seymour "vorzustellen", und in der Unabgeschlossenheit des Seymourschen Schreibens und Dichtens. Die Ebene der "Literatur" wird dergestalt mit derjenigen der persönlichen, familialen Erinnerungsbindung verschränkt. Die Story, die keine sein kann, da - wie Buddy selbst sagt - Seymour keinen Stoff für eine solche darstellt - ist der Punkt in der Abfolge der Glass-Geschichten, an dem sich der Repräsentant der Verleugnung und der des abgespaltenen Ichs am nächsten kommen. Die Spannung der Widersprüche im Selbst, die Unsicherheit des Bewusstseins über Stärken und Schwächen, erscheint fast, aber eben nicht ganz aufgehoben, das Geglückte der Konstruktion "Glass" tritt hervor - daher die "happiness" beim Schreiben ohne die Forderung eines Handlungsrahmens. Buddy beschreibt mit Seymour sich selbst, Begriff und Form der Story lösen sich hier auf. (Im übrigen hatte bereits die Betonung des erzählerischen Stils der "digression", der Abschweifung, im "Fänger"-Roman in diese Richtung gewiesen - auch dieses "Prinzip" wäre unter dem Gesichtspunkt der "Entscheidungslosigkeit" oder "Verleugnung" zu untersuchen.) Es ist sicherlich kein Zufall, dass Buddy in dieser Geschichte einige der Geschichten des realen Autors als die seinigen vorstellt: dieser Umstand bietet das wahrscheinlich stärkste Argument dafür, dass die Familie Glass so konstruiert ist, wie es zu beschreiben versucht wurde. Allerdings wird man an diesem Punkt Vorschläge gewärtigen müssen dahingehend, die Diskussion der fiktiven Familie im psychologischen Modell des Narzissmus fortzuführen oder gar von Anfang an so zu führen.

Vorläufig fällt es indessen nicht schwer, den unbefriedigenden Eindruck zu erklären, den die als letzte vor seinem Verstummen geschriebene Geschichte SALINGERs, "Hapworth 16, 1924", hinterlässt. Darin kommt Seymour selbst zu Wort, und zwar als Kind. Das bedeutet: der Spannungsaufbau der Konstruktion Glass-Familie fällt in sich zusammen. Die Entspannung, die nach der tourdeforce von "Seymour. An Introduction", der freudigen Abarbeitung der Verleugnung, dem Leser spürbar gemacht wird (wie übrigens so oft an den Schlüssen der Stories - "Aber jetzt ins Bett. Rasch und bedächtig" -) kommt nicht zustande.

Es sei erlaubt, abschließend noch eine Beobachtung anzuführen, die sich während der Betrachtung von SALINGERs Glass-Geschichten ergibt: die Abgeschlossenheit des Familienbereichs, der Eindruck der in der Familie kreisenden Gedanken, die Beschäftigung der Familienmitglieder mit sich selbst erwecken die Vorstellung des "Sakrosankten" im buchstäblichen Wortsinn. Der Schritt zur Vermutung, dass die Heilige Familie oder die Urgemeinde der Christus-Bewegung (im Sinne von W. THEIßEN) abgebildet wird, ist nicht groß. Selbstaufopferung eines überragenden Menschen für eine Überzeugung, die Verständnis und Liebe zum Mittelpunkt hat, Gnade im Sinn von Teilhabe an einer inneren Freiheit, die Leben und Handeln des Einzelnen bestimmt, tiefes Vertrauen in den Lehrer und die Lehre, in das "ich bin bei Euch bis ans Ende der Welt" sind in beiden "Familien" als Grundzüge vorhanden; Seymour ist menschgewordene Weisheit, der "Menschensohn" im Zentrum des Lebens, der seine Körperlichkeit überwunden hat; Buddy verkörpert die Rolle des Evangelisten, der Chronik betreibt, und die Botschaft verkündet, Zooey entspricht der Figur des missionierenden Apostels, die Geschwister mit der Mutter als Zeugnin für die Leibhaftigkeit des Sohnes stehen für die Gemeinde. In der Kurzgeschichte betont Buddy gegenüber der Zuordnung zur Zen-Philosophie, dass seine geistigen Wurzeln im Buddhismus, aber auch im Alten und Neuen Testament liegen.

Nach Abschluss dieser Betrachtung der Familie Glass aus literaturpsychologischer Perspektive bekam der Verfasser den Aufsatz von Daniel SEITZMAN zur Kenntnis, der sich mit: "Therapy and Antitherapy in SALINGER's 'Zooey'" befasst. Darin stellt SEITZMAN die für ihn überraschende ('striking') Tatsache fest, dass nahezu jede Eigenschaft, die in einer Untersuchung über die Familien von Depressiven in diesen ermittelt wird, sich in der Glass-Familie wiederfindet.

Die einzelnen Merkmale seien hier wiedergegeben:
1. There is a factor which singles it out as "different".
2. The family tries to improve its prestige through accomplishment and the winning of honours.
3. The children must conform to high standards of good behavior.
4. The use of the child to improve the family's position acted as a force devaluing the child as a person in his own right. (...)
5. The necessity for winning prestige is vigorously stressed by the mother, who is strong, while the father is weak.
(nach Frieda FROMM-REICHMANN: "An Intensive Study of Twelve Cases of Manic-Depressive Psychosis." Psychoanalysis and Psychotherapy (Ed. by Dexter M. BULLARD.) The Univ. of Chicago Press, Chicago, 1959)

v.f. 2003 - 2005

Dr. Christian Schwarz
Koffer im Roggen
Über ein vielleicht nicht so blindes Motiv, Geld und die Kategorie der Unentschiedenheit in SALINGERs Roman

Es ist eben überhaupt schwierig, sein Zimmer mit jemandem zu teilen, der schlechte Koffer hat.
(Holden Caulfield)

He writes of how much he wished, when his 'New Yorker' friends were there, that he could feel more sense of friendship and connection.
(Joyce MAYNARD, At Home in the World. A memoir. p.131))

So wenig ist es gar nicht, was man über den seit 1965 nicht mehr publizierenden Autor Jerome David SALINGER weiß. Vor zwei Jahrzehnten war das noch anders. Inzwischen haben die literaturdetektivischen Anstrengungen des britischen Lyrikers Ian HAMILTON, die der Biograph ALEXANDER nach dem von SALINGER bewirkten Einstampfen des HAMILTON-Buches aufgreift, sowie die autobiographischen Bekenntnisse von Joyce MAYNARD, die 18jährig den Autor kennen und lieben lernte, dazu beigetragen, dass wir vom Verfasser des die Nachkriegsgeneration der ganzen Welt bewegenden Schülerromans "Catcher in the Rye" jetzt soviel wissen wie über einen nicht-schreibenden Zeitgenossen aus unserer näheren Umgebung. Wenn jemand, so wie es SALINGER tut, Informationen über seine Person verweigert, dann werden naturgemäß an die Öffentlichkeit gelangende Details, die ansonsten als banal angesehen würden, hoch gehandelt.

SALINGER ordert feine Lederwaren

So erfahren wir zum Beispiel, dass SALINGER im Jahr 1980 zwei von einer dänischen Firma hergestellte Schultaschen geordert hat, auf die er durch eine Anzeige im "New Yorker" (in dem er bekanntlich die erfolgreichsten seiner Kurzgeschichten veröffentlicht hatte) aufmerksam geworden war. Wer das liest, wird sich möglicherweise an die Stelle im "Catcher" erinnert fühlen, an der die Hauptfigur Holden Caulfield über seine Vorliebe für gediegene Markenprodukte der Koffer-Produktion spricht. Man verfügt also, wenn man so will, über eine Art Guckrohr, das den jugendlichen Ich-Erzähler des Romans mit seinem Schöpfer verbindet und zwar über dessen Gusto am feinen Lederbehältnis.

Die armseligen Koffer der Nonnen

Kapitel 15, in dem Holden Caulfield den beiden Nonnen mit ihren billigaussehenden Koffern zur Hand geht, wird meist unter dem Gesichtspunkt der Begegnung mit Menschen betrachtet, denen der Junge die Eigenschaft "nice" zubilligt, denen er in seinem dichotomischen Bild von der Gesellschaft die überwältigende Mehrheit der "phoneys" gegenüberstellt.

Kapitel 15 ist aber auch dasjenige, indem es am ausgesprochensten von allen Abschitten des Romans um Geld geht (wenn man von dem Streit um das Honorar für die junge Prostituierte Sunny im K.14 absieht). Am Anfang des Kapitels steht ein Telefonat mit seiner Bekannten Sally Hayes, die man als jugendliche Vertreterin der leisure class sehen und damit dem Themenkreis Geld zurechnen kann, am Ende stehen die Sätzes "Dieses verfluchte Geld. Es führt immer dazu, dass man deprimiert wird." Dazwischen sind sowohl die reflektierenden wie die handlungsbezogenen Passagen vom Thema Geld bestimmt. Holden bekennt seine Nachlässigkeit im Umgang mit Geld, spricht über die finanziellen Verhältnisse seines Vaters, der als Syndikus und Investor im Broadway-Theater als Angehöriger der kapitalkräftigen oberen Mittelschicht ausgewiesen wird; die Vorliebe für teure und die Abneigung gegen billige Koffer bildet den Ausgangspunkt für eine - erinnerte - Binnenepisode (mit Dick Slagle, dem Schulkameraden), in der es um den durch Besitz erworbenen Sozialstatus geht. Die Nonnen möchte Holden mit einer Geldspende erfreuen, das billige Essen der Nonnen wird erwähnt (H. hat die Absicht, es zu bezahlen); ferner spielen "Privatschulen", die Holden besucht hat, und die feine Sportart Tennis eine Rolle, in der zweiten erinnerten Episode (Louis Gorman) wo die Sozialfunktion der Religion schließlich indirekt mit der es Geldes verbunden wird. Eingebettet in diese Thematik ist derjenige Teil im Gespräch mit den Nonnen, der sich um Holdens Schullektüre, besonders von "Romeo und Julia", dreht, wobei der Junge seine Präferenz für Mercutio gegenüber den anderen Hauptfiguren kundtut, eine Präferenz für den Außenseiter also; Begründung: "Er war klug und unterhaltend und so."

Dass es die Absicht des Autors ist, mit der Vorliebe für edle Koffer den sozialen Status der Hauptfigur des Romans sinnfällig zu machen, ist bereits bei oberflächlicher Betrachtung der Textstelle klar, besonders da dies im direkten Anschluss an die Skizzierung der finanziellen Potenz des Vaters geschieht. Möglicherweise stellt sich Holden für viele Leser an dieser Stelle als kleiner verwöhnter Snob dar, der nicht bemerkt, dass er sich so verhält wie die meisten der von ihm kritisch oder verächtlich bewerteten Mitmenschen, seien es Schüler, seien es Erwachsene.

Bei genauerem Hinsehen ergibt sich aber die Frage, warum Holden, obwohl er die Sache für "natürlich ... nicht wichtig" hält, "jemanden wirklich fast zu hassen anfangen" kann, wenn er billige Koffer sieht, "so schrecklich das auch klingt." Was ist es eigentlich genau, was Holden hasst? Es könnte die Tatsache sein, dass jemand, der ihm sympathisch ist, dadurch seinen schlechten Geschmack oder seine Gleichgültigkeit gegenüber dem schönen Aussehen notwendiger Dinge verrät, dass er billige Behältnisse dieser Art kauft oder verwendet; es scheint, als könne dadurch für Holden auch die Möglichkeit eines guten Kontakts mit der betreffenden Person verringert werden. Dann würde mangelnder ästhetischer Sinn höher bewertet als Gesprächsbereitschaft. Dann wäre der Besitz schöner Koffer eben doch eine wichtige, entscheidende Angelegenheit.

Caulfields Koffer, Slagles Koffer: Das Trennende

Andererseits kann es sich bei diesem "Hassen" auch um eine , vielleicht als unbestimmbar von Holden erlebte Wut über das Trennende handeln, das vom sozialen Status ausgeht. Der vergleichende Hinweis auf die Koffer gegen Schluss des Kapitels im Zusammenhang mit der bei der Bekanntschaft mit dem Mitschüler Louis Gorman wie bei der Begegnung mit den beiden Nonnen auftretenden Frage nach der Rolle der Konfessionszugehörigkeit im Zusammenleben von Menschen, die Auswirkung auf die Qualität eines Gesprächs, scheint in diese Richtung zu weisen. Zunächst benutzt der Erzähler das Motiv des Koffers dazu, die Erscheinung "Sozialneid" abzubilden, was - im Umgang mit dem Zimmergenossen Dick Slagle - gerade deshalb eine für Holden neue, wesentliche Sozialerfahrung darstellt, weil er es sich nicht "individuell" erklären kann ("...und komischerweise fehlte er mir eigentlich, nachdem ich umgezogen war ... Es würde mich nicht wundern, wenn auch er mich vermisst hätte. ... Es ist eben überhaupt schwierig, das Zimmer mit jemandem zu teilen, der schlechte Koffer hat - wenn man wirklich teure Koffer hat, und der andere billige, meine ich.") Vorausgegangen ist ein recht komplizierter und schließlich scheiternder Kommunikationsversuch mit dem Ziel, die Koffer-Frage zu regeln. Slagle hatte seine billigen Koffer unter dem Bett statt auf dem Koffergestell platziert, was Holden "wahnsinnig" "deprimierte", so dass er seine Koffer am liebsten aus dem Fenster geworfen oder mit Slagle getauscht hätte. Der anschließende von Holden unternommene Lösungsversuch, der darin bestand, seine Koffer ebenfalls unter das Bett zu stellen, hat zur Folge, dass Stagle die seinen auf das Koffergestell setzt. "Erst nach einiger Zeit begriff ich, dass er das tat, damit die Leute dächten, meine Koffer gehörten ihm." Zugleich macht Holden zum ersten Mal Bekanntschaft mit einem Stichwort des sozialökonomischen Diskurses und erfährt dessen Instrumentalisierung zur Kaschierung von Sozialneid. Slagle bezeichnet nämlich das Verfügen über teure und "zu neue" Koffer als "bourgeois" (in Heinrich BÖLLs Übersetzung, in der Eike SCHÖNFELDs "bürgerlich"); alles, was Holden besitzt, ist für Slagle "bourgeois", bis hin zum Füllfederhalter, auch wenn er sich diesen oft ausleiht. Holden bemerkt durchaus das neckende Element im Verhalten Slagles, dem er auch Humor bescheinigt, muss aber dann doch erkennen, dass "es ihm ernst wurde". Beide verlangen ein anderes Zimmer und trennen sich. Sicherlich ist Holdens Anmerkung, dass er deshalb "mit einem so blöden Esel wie Stradlater im gleichen Zimmer wohnte", weil wenigstens dessen Koffer so gut wie seine waren, ironisch zu verstehen; das täuscht aber nicht darüber hinweg, dass Holden ganz nahe an die Ursache des Unterschieds gekommen ist, den zwischen Menschen zu machen er sich gezwungen sieht. Er entzweit sich mit Slagle, weil dieser Besitz als Kriterium für die Zuordnung von Mitmenschen macht, obwohl er die für Holden so wichtigen Eigenschaften von Intelligenz und Humor in die Beziehung einbringt und damit eigentlich die Voraussetzungen dafür hat, von Holden als "nice" anerkannt zu werden. Die Bezeichnung "phoney" gebraucht Holden für Slagle bemerkenswerterweise nicht, er nennt ihn nur "sonderbar". Dass Slagle die Welt, ähnlich wie er selbst, in zwei Kategorien von Menschen aufteilt, scheint Holden nicht aufzufallen. Er wendet sich von dem Zimmergenossen ab, weil er fühlt, dass er durch ihn in seiner Freiheit beschnitten wird. Das unbestimmte Gefühl, das er hat, ist ein schmerzliches, eine Erklärung findet er selbst nicht; dass der Rückzug auf das Ästhetische der Koffer ihm nur durch den Besitz, durch Wohlstand, möglich ist, scheint durch die Bemerkung über Stradlater als vage Einsicht, vielleicht in der Form bereits als zynisch empfundener Lebenserfahrung, hindurchzuschimmern. Die Freiheit, die er sich gesichert hat, ist diejenige, derer sich das "Bürgerliche" durch die Abwehr des "Ideologischen" versichern will - dies wird letztlich jedoch nur durch die Psychologie des Geldes ersetzt.

Der Autor lässt seinem Holden die Wut über das Trennende, seine Traurigkeit über das Scheitern der Verständigung. Er lässt ihm aber keine Möglichkeit zu einem Gespräch mit dem Zimmergenossen, das zu einer Erklärung des Trennenden führen könnte. Der Erzähler lässt Holden die schönen Koffer. Der wird sie nicht aus dem Fenster werfen. Holden gibt den Schulfreund auf, nicht aber die Koffer. Dabei weiß Holden, dass seine teuren Gepäckstücke mit den Einkommensverhältnissen seines Vaters zusammenhängen - er scheint diese jedoch als Familieneigenschaft aufzufassen. Täuscht man sich, wenn man annimmt, dass Holden eigentlich doch noch mehr weiß? Spricht nicht im einleitenden Abschnitt des Romans davon, dass sich sein Bruder D.B. in Hollywood durch das Abfassen von Filmscripts 'prostituiert'? Hat er ein Schlagwort nur 'gehört oder gelesen', wie er dies von Slagle vermutet? Im Wesentlichen wird in der Koffer-Episode ein Mangel an Vertrauen konstatiert, und damit macht sich ein Grundmisstrauen, das mit dem Besitz materieller Dinge oder von Geld verknüpft ist, deutlich. Das Trennende wird hingenommen, hinter der Traurigkeit verbirgt sich das Gebot der Vorsicht gegenüber dem anderen, die eherne Gesetzlichkeit des bürgerlichen Denkens als der Kehrseite von bürgerlicher Freiheit und Toleranz. Dabei erfolgt hier, wie so oft bei SALINGER, Gefühlsvertiefung - bestehen Luxus und Gefühl also nebeneinander oder durchdringen sie sich vielleicht sogar gegenseitig?

Der jugendliche Held: Zustände der Unentschiedenheit

Freilich handelt es sich bei dem Erzählten um Vorgänge in der Psyche eines Jugendlichen. Aber der Verdacht muss bestehen, dass dem Erzähler an jugendlichen Figuren gerade deshalb gelegen ist, weil sie ihm die Chance geben, Zustände der Unentschiedenheit darzustellen, die eben für die sich erst entfaltende Persönlichkeit charakteristisch sind. Dies wiederum ermöglicht es dem Autor, den Idiosynkrasien seiner Figur mehr Gewicht zu geben, sie gegenüber dem Gesellschaftlichen stärker hervortreten zu lassen. In dieser Darstellungsweise, durch die die Temperatur der Individualisierung um wesentliche Grade erhöht wird und die überdies für die oft dunkle Tönung des Erzählten sorgt, in der sich "Der Fänger im Roggen" von anderen Jugend-Romanen unterscheidet, erscheint SALINGER als tragischer Humorist, viel weniger als Realist - trotz seiner vielgerühmten Sicherheit im Umgang mit dem Jargon der Mittelschicht-Jugendlichen seiner Zeit. Von seinem Vorbild Ring LARDNER jedenfalls hat er nur stilistische Mittel und Mittelschicht-Sujets übernommen, nicht aber den "heiligen Zorn" (Georg LUKÁCS) des Satirikers, den man bei der Lektüre LARDNERs verspürt. Darin liegt ja die Signifikanz der "Koffer"-Szene im Hinblick auf die Figur der Unentschiedenheit: man hasst die Leute, die teure Koffer erwerben können, aber man liebt ihre Koffer. Philip ROTH mag auf diesen Widerspruch anspielen, wenn er über SALINGER sagt: "The only advice we seem to get from SALINGER is to be charming on the way to the loony bin." (Writing American Fiction, 1961 / 1975)

In der Figur der Unentschiedenheit geht wohl auch der Bruch auf, den der britische Kritiker Brian WAY 1965 in SALINGERs Roman beobachtet. WAY schreibt vor der heute verbreiteten Rezeption der Romanmonographie Peter FREESEs (Die Initiationsreise. Studien zum jugendlichen Helden im modernen amerikanischen Roman, mit einer exemplarischen Analyse von J. D. Salingers "The Catcher in the Rye."), in dessen Kielwasser "Der Fänger im Roggen" - eigentlich gattungsgeschichtlich ansetzend - als Initiationsreise interpretiert wird. Nach FREESE hat man sich auch daran gewöhnt, das den Roman durchziehende Geflecht von Verweisungen als sein Charakteristikum anzusehen. Beide Formkriterien bedingen natürlich einen Eindruck der Geschlossenheit, die durch den konsequenterweise als positiv (im Sinn der Verantwortungsfindung des Helden) empfundenen Schluss noch verstärkt wird. Brian WAYs Analyse ergibt dagegen ein Abfallen des dritten Romanteils gegenüber den beiden ersten. Diese stellten die einzige erfolgreiche Auseinandersetzung eines Romanautors mit der Phase des Heranwachsens dar ("dass nämlich der Jugendliche gerade die physische Fähigkeit zur sexuellen Erfahrung gewonnen hat, ohne gelernt zu haben, sie in die eigene Person oder in irgendeine beständige Beziehung zu den Forderungen der Gesellschaft zu integrieren") und handhabten die Möglichkeiten des Komischen meisterhaft "im Holden Ton mit seiner wohlwollend-spottenden selbstironischen Note". Der dritte Teil, der die Rückkehr des von seinen Experimenten entäuschten, zutiefst pessimistisch gewordenen Helden in das Reich der Phantasie behandelt, leide unter den falschen Vorstellungen des Autors von Kindheit im Sinn der "gängigen amerikanischen Gewohnheit, Geistesverwirrung mit Unschuld gleichzusetzen", der Ahnungslosigkeit hinsichtlich tatsächlicher psychischer Reaktionen von Jugendlichen, Sentimentalisierungen nach Art viktorianischer Romanciers, Verwendung von atavistischem Aberglauben und FREUDschen Symbolen. WAY konstatiert das Zusammenbrechen der künstlerischen Kontrolle, das Versagen des Autors bei der Anordnung seines Materials, den Verlust der Distanz des Autors zu seiner Hauptfigur, in der er selbst völlig aufzugehen scheint. Der Erfolg des Romans beim Leser, seine Überzeugungskraft, hängt, so schließt WAY, davon ab, ob der Leser SALINGERs Auffassung von Kindheit und Jugend teilt - und die ist, wie WAY dargelegt hat, falsch. Alles, was WAY moniert, lässt sich als Manifestation der "Unentschiedenheit" bezeichnen.

Die Diskussion könnte sich nun darum drehen, ob die offensichtlich aus einem strengen Realismus-Begriff bezogenen Forderungen WAYs einem Werk gerecht werden, das quasi im Vorgriff auf die Postmoderne die Figur der Unbestimmtheit / Unentschiedenheit zum Gestaltungsprinzip zu erheben scheint; oder darum, ob nicht ganz einfach der Kurzgeschichten-Autor J.D. SALINGER an den Anforderungen gescheitert ist, die ein Roman an seinen Verfasser stellt. Weiter schein indessen ein Vergleich zwischen der Kritik WAYs und den Anmerkungen zu führen, die Philip ROTH zu SALINGER (s.o.) macht. ROTH stellt fest, dass "in SALINGER, more than in most of his contamporaries, the figure of the writer has lately come to be placed directly in the reader's line of vision, so that there is a connection, finally, between the attitudes of the narrator as, say, brother to Seymour Glass ..." Obwohl sich diese Äußerung auf die Stories rund um die Familie Glass bezieht, so ist die Diagnose doch die gleiche, mit der WAY seine Kritik am "Fänger im Roggen", Teil 3, begründet. Offenbar vollzieht sich hier ein Prozess, der zur schließlichen Auflösung der Story in "reinen" Stil führt. Das bedeutet jedoch, dass die Verantwortung für die Entscheidung über die Entscheidungen der Protagonisten sich verflüchtigt; es liegt auf der Hand, dass die Figur der Unentschiedenheit vom Erzählten nicht nur beherbergt wird, sondern das Erzählte dominiert: SALINGERs letzte bedeutende (veröffentlichte) Prosa, "Seymour. An Introduction" zeigt diese Stufe an. Die, wenn man so will, doppelte Bedeutung des Wortes "Introduction", also neben "Vorstellung" auch "Einführung" scheint auf einen unbestimmt bleibenden Raum hinzudeuten, der vielleicht jenseits des Schreibens überhaupt liegt. Die Koffer sind geschlossen - oder geöffnet?

Die konservativen Erfinder der Figur "Antiheld" - sie sind zugleich die Herren der "offenen Schlüsse" - verwenden in ihren Interpretationen moderner Literatur mit Vorliebe den Begriff "Ambivalenz". Der Begriff Ambivalenz stammt aus der Psychoanalyse, wird von besagten Kritikern jedoch semantisch-strukturalistisch in Dienst genommen; was er beschreibt, wird letzlich als eine der Spätfolgen der "Umwertung aller Werte" durch NIETZSCHE gedeutet. Er liegt also außerhalb der humanistischen Ansätze des Projekts Moderne. Eine gesellschaftlich viel akzentuiertere Erklärung der "Unentschiedenheit" spricht der Romanautor Saul BELLOW aus (wie Philip ROTH Mitte der 60er Jahre, also ungefähr zu der Zeit, als SALINGER zu publizieren aufhörte): "But, on the whole, American novels are filled with complaints over the misfortunes of the sovereign Self." Man darf folgern: je schwächer das Selbst - hier des Literaten - , desto mehr neigt es dazu, seine Souveränität der Gesellschaft gegenüber aufzugeben und stattdessen sich mit den Elementen des von ihm literarisch Geschaffenen zu vermischen. Die literarische Figur seiner Schöpfung wird zum zweiten Selbst, das die Schwäche des Autors zurückspiegelt. "Seymour. An Introduction" wird zum Dialog mit dem Leser, der diesen Dialog als Dauer-Parlando empfinden muss, das vom Erhabenen zum Banalen, von angespannter Senisbilität zur lockeren Vertraulichkeit, vom Misstrauen gegen sich selbst zum Vertrauen gegenüber allen Dingen der Welt wechselt und wieder zurück. Das Gespräch mit dem Leser mag dem Leser bald als Selbstgespräch des Autors sich enthüllen, oder als Gespräch des Autors mit dem Wie-sich-der-Autor-sich-selbst-als-Leser-vorstellt-Leser. Die Grenzen des Selbst zerbröckeln. Oder aber: es handelt sich um ein Gespräch des Autors mit dem seinem Gehirn eingebauten Kontrolleur, im Sinn der neuen Gehirnforschung.

BELLOW glaubt die Ursachen für das von ihm Beobachtete zu kennen: "Perhaps the reason for this is the prosperity and relative security of the middle class from which most of writers come. In educating its writers it makes available to them the radical doctrines of all the ages, but these in their superabundance only cancel one another out. The middle-class community trains its writers also in passivity and resignation and in the double enjoyment of selfishness and good-will. They are taught that they can have it both ways. In fact they are taught to expect to enjoy everything that life can offer. They can live dangerously while managing somehow to remain safe. (...) They are both conservative and radical. (...) They are not taught to care genuinely for any man or any cause." (S.B., Some Notes on Recent American Fiction)

Dass BELLOWs Stimme den Campus von Berkeley jener Jahre erreicht hat, ist möglich - mittlerweile dürfte der damalige status quo wieder erreicht sein. Anzumerken ist, dass keiner der großen jüdisch-amerikanischen Romanautoren, weder Bernard MALAMUD noch Norman MAILER und Philip ROTH und Saul BELLOW selbst, der wohlhabenden oberen Mittelschicht entstammt, wohl aber Jerome D. SALINGER. Dieser sagt zu seiner jugendlichen Liebhaberin Joyce MAYNARD: "I can take society well enough, so long as I keep my rubber gloves on." (J.M., At Home in the World, 108)

Aus Saul BELLOWs Liste lässt sich das Angebot der entfesselten Märkte erahnen. Es geht bei aller Unentschiedenheit also doch wieder entschieden um das Geld. In seinem Buch "Strukturen des modernen Romans" hat der amerikanische Professor für deutsche Literatur in Princeton, Theodore ZIOLKOWSKI, ein Kapitel "Der Roman der Dreißigjährigen". Er beobachtet, dass eine überraschend große Auswahl moderner Romane Dreißigjährige als Helden hat (und dass einige ihrer Autoren um die Dreißig waren, als sie diese Romane verfassten). "... in jedem Fall endet die Krise des Dreißigjährigen mit einer bewußten Entscheidung, die seine künftige Einstellung zur Welt bestimmt." SALINGER lässt den intellektuellen Star der Glass-Familie mit dreißig Selbstmord begehen, bei der Publikation des "Fänger im Roggen" (1951) ist er selbst zweiunddreißig Jahre alt. Seine Entscheidung hat er wohl schon früher getroffen, und auch nach der Erschaffung der Figur Holden Caulfields ist er bei dieser Entscheidung geblieben: Gegenstand seiner Darstellung - und damit auch Form seiner Gesellschaftskritik - ist der junge Mensch, vom Kind bis zum Adoleszenten und der jungen Frau, des jungen Mannes. Die Einstellung dieser jungen Menschein ist mehr oder weniger immer dichotomisch, d.h. sie teilen die Welt in viele üble und wenige gute Leute ein, Holdens phoney und nice people. Am anderen Ende des Guckrohrs, das sich anhand der Koffer-Episode im "Catcher" konstruieren ließ, sehen wir die 18jährige Joyce MAYNARD, die des 53jährigen SALINGERs Ansprachen an sie zusammenfasst: "You are alone in the world. Nobody else is like you. No one will understand you." und kommentiert: "All he really wants in his life are a handful of people."

"Bourgoise Signale"? Ideologiefreie Sicht - auf dem Weg zu einer Psychologie des Geldes
Georg SIMMEL, RILKE, MARX

Um zu sehen, was das mit Geld zu tun hat, sollte man zunächst das Kernwort des Romans, "phoney" ("phony") etwas genauer betrachten - im Allgemeinen verharrt die kritische Lektüre des Textes ja bei dem Gegensatz von "nice" und "phoney" im Weltbild Holdens. Die 6. Ausgabe des Advanced Learner's Dictionary of Current English von 2000 umschreibt die Wortbedeutung wie folgt: "...(informal, disapproving) not real or true; false, and trying to deceive people ... a person who is not honest or sincere; a thing that is not real or true." Die vorausgegangene Ausgabe akzentuierte im Hinblick auf das Element der Täuschung, das für unseren Zusammenhang von besonderer Wichtigkeit ist (auch wenn es beim Nomen nicht mehr ausdrücklich benannt wird) etwas anders: "...pretending to be something that one is not". Die erste Umschreibung bezieht sich in diesem Punkt mehr auf das Objekt einer Haltung oder Handlung, die zweite auf die Qualität der Eigenschaft. Jemand verdeckt oder verschiebt eine seiner Eigenschaften zugunsten einer anderen, vom Partner gewünschten, zur Darstellung des eigenen Image günstigen, und führt damit eine Täuschung für einen bestimmten Zweck durch. Im literarischen Kontext wird diese Art von Täuschung zum bestimmenden Charakterzug, der Typus des phoney ist geboren, d.h. er existiert auch im Plural, als phonies. Sein / Ihr Mangel an Charakter kann phänomenologisch wie moralisch gesehen werden; anders ausgedrückt: der Typ ist flach und blass oder unmoralisch. Diskutabel in gesellschaftlicher Hinsicht ist die Frage, ob dies letzendlich "under pressure" - um den Titel einer Interview-Sammlung von A. ALVAREZ aus den siebziger Jahren mit US-amerikanischen Autoren und Kritikern zu zitieren - der kapitalistischen Gesellschaft erfolgt oder andere Einflüsse dabei wirksam sind.

In einem solchen Zusammenhang und unter dem Zeichen "Charakter" wird eine Äußerung Georg SIMMELs in seiner "Philosophie des Geldes" zu berücksichtigen sein, weil sie einmal eine Homologie erkennbar werden lässt zwischen den Vorgängen, die das Wort "phoney" bezeichnet, zum anderen eine Verbindung zur Dominanz des Intellektuellen in den gesellschaftlich wichtigen zwischenmenschlichen Beziehungen darstellt.

George SIMMEL schreibt: "Der Intellekt, seinem reinen Begriff nach, ist absolut charakterlos, nicht im Sinne des Mangels einer eigentlich erforderlichen Qualität, sondern weil er ganz jenseits der auswählenden Einseitigkeit steht, die den Charakter ausmacht. Eben dies ist ersichtlich auch die Charakterlosigkeit des Geldes." SIMMEL schreibt mitten in der kapitalstrotzenden Gründerzeit; seine Sätze sind jedoch ersichtlich HEGELianisch. Vom Kopf auf die Füße gestellt erweisen sie die Nähe des Intellekts zu dem, was ihn anzieht, was seiner Rationalität am meisten entgegenkommt, was ihn sich verwirklichen lässt, was ihn sich operativ organisieren lässt. Der "reine Begriff" des Intellekts handelt nicht; der Intellekt handelt rational, je nachdem von welchem Ziel er angezogen (attrahiert) wird, d.h. welches Ziel am meisten seiner Rationalität entspricht, das bestimmt ihn. Im gegenwärtigen Stadium sich rasch entfaltender Produktionsmöglichkeiten (Investitionsmöglichkeiten) hat er seine bestimmte geschichtliche Möglichkeit. Indessen: im geschichtlich-politischen Raum erweist sich die Nähe von Intellekt bzw. Intellektualismus und Geld bzw. Geldverkehr als Korrumpierbarkeit; das Wort Charakterlosigkeit erhält dann die Bedeutung, vor der SIMMEL es bewahren wollte. Ein finanzieller Transfer mit dem Gegenstand, der Ware Nervengas oder Zyklon B ist eben kein intellektuell oder ökonomisch "reiner" Vorgang mehr. Die zweckbestimmt notwendige Eigenschaftslosigkeit des Geldes entspricht seiner Tendenz zur Abstraktion. Diese Abstraktheit bei größtmöglicher Universalität des Geldes ist gewissermaßen das Spiegelbild der rational ermittelbaren allgemein gültigen Wahrheit, der "ultima ratio". Veranschaulicht - im ökonomischen Sinn - wird das durch den MARXschen Satz: "Die gesellschaftliche Aktion aller Waren schließt ... eine bestimmte Ware aus, worin sie allseitig ihre Werke darstellen ... so wird sie - Geld." (MEW Bd. 23, Das Kapital Bd. 1, S. 107)
Holden Caulfield habe mit George SIMMEL nicht viel zu tun, wird man sagen, und das stimmt. Wozu die Betrachtung der Stelle aus der "Philosophie des Geldes" jedoch verhelfen kann, ist Einblick in die Tiefendimension des Wortes "phoney"; es kann wohl nicht mehr nur unter die jargongebundenen Stilmittel des Autors rubriziert werden. Die immer wieder, wenn auch bruchstückhaft sichtbar werdende Lebenseinstellung des Schriftstellers J.D. SALINGER beweist das Gleiche.

Nun geht es nicht in erster Linie darum zu ermitteln, bis zu welchem Grad, in welchem Ausmaß diese Lebenseinstellung zu Gesellschaftskritik im Werk des Autors führt. Zunächst ist Gegenstand des Interesses, wie kritische Perspektiven literarisiert, literarisch ausgeformt werden.

Um hierfür ein Beispiel aus dem in Rede stehenden Bereich kritischer Möglichkeiten zu geben, sei der von SALINGER hoch geschätzte Rainer Maria RILKE angeführt. Der zeitlebens in schwierigen finanziellen Verhältnissen steckende Dichter literarisiert diese auf zwei Ebenen: einmal überhöht er die materielle Notlage hymnisch "Denn Armut ist ein großer Glanz aus Innen" (Stundenbuch 17. April 1903, Paris), zum anderen lässt er einen Angehörigen der vornehmen Kreise, von denen er ständig materiell abhängig war, verarmen und macht ihn zum Autor seiner Prosaaufzeichnungen als Malte Laurids Brigge, der wiederum noch Ärmere, die verelendeten Bewohner von Paris, beobachtet. Dadurch erreicht er eine Balance zwischen den gesellschaftlichen Zuständen, vermittelt er Anklage mit Versöhnung.

Bei SALINGER liegen die Dinge ein wenig schwieriger, wohl einfach deshalb, weil er Wohlhabendheit kritisieren möchte, in der er aufgewachsen war und ihm Besitz immer zur Verfügung stand.

Man möchte meinen, dass die Stelle im Roman, wo die kritischen Möglichkeiten am besten genutzt greifbar erscheinen, die Begegnung Holdens mit der jugendlichen Prostituierten Sunny sei, besonders auch deshalb, weil diese ihrem Alter nach nicht weit vom Mittelschicht-Teenager entfernt ist. Am Schluss seines Berichts über die drei verrückten Tage in New York erinnert sich Holden zwar auch an Maurice, den Zuhälter, nicht aber an Sunny. Ein Kommentar, eine Reflexion dieser Szene erfolgt nicht, obwohl sie doch das erste Zusammentreffen des Jungen mit dem Geld in einer extrem anderen Form als der des von den Eltern zur Verfügung gestellten bedeutet und den Warencharakter des Persönlichen in der Verquickung von Körper und Geld auf eine Weise vermittelt, die auf den Schüler erschreckend oder zumindest verstörend wirken müsste. Sowohl Erwartungshaltung wie Reaktion scheinen jedoch bereits kapitalvermittelt bestimmt zu sein; die Szene sieht einen relativ gelassenen Holden am Anfang - auch die vielleicht gespielte coolness ändert an der Einstufung des Verhaltens nichts - und einen in die Scheinwelt des Films sich stürzenden Holden am Schluss. Das Fehlen kritischer Verarbeitung durch den sensiblen Jungen kann als Indiz für die mangelnde Bereitschaft des Autors zur Auseinandersetzung mit Erscheinungen sozialpsychologischer Art wie etwa Entfremdung gewertet werden; im Anschluss an Brian WAY, der das künstlerische Abfallen des Romans mit der Sunny-Szene beginnen lässt - diese allerdings als Versagenserfahrung im Sexuellen behandelt - könnte man von einem Beweis ex negativo für das Unvermögen des Verfassers zur Gesellschaftskritik sprechen. Zutreffender erscheint jedoch die Annahme, dass SALINGER, seiner individualisierenden Realismusvorstellung gemäß, Kritik auf andere, nicht kommentierende (oder symbolisierende), sondern verbildlichende Art und Weise literarisiert. Dies führt letztlich tiefer in die Persönlichkeitsschichten hinein und entspricht damit im Übrigen den universalisierenden Gedanken Georg SIMMELs mehr als das Vorgehen eines "harten" Realismus, der konkreter aber auch oberflächlicher wäre.

Kategorische Unentschiedenheit

Die meiner Ansicht nach für SALINGER charakteristische, bildhaft-anspielungshaft-verhüllende Formung der Kritik findet sich gleich zu Beginn des Romans, wo ja alle Akkorde des gesamten Werks angeschlagen werden, wie dies bei großen Erzähltexten fast durchweg der Fall ist. Am Schluss des ersten Abschnitts von Kapitel 1 stellt Holden seinen Bruder D.B. vor, der Schriftsteller ist. "Solange er (D.B. Anm. d.Vf.) noch bei uns zu Hause lebte, war er ein gewöhnlicher Schriftsteller. Er schrieb den fabelhaften Kurzgeschichtenband Der geheime Goldfisch, falls Sie je davon gehört haben. die beste Erzählung darin hieß Der geheime Goldfisch. Sie handelt von diesem kleinen Kerl, der niemandem seinen Goldfisch zeigen wollte, weil er ihn von seinem eigenen Taschengeld gekauft hatte. Das hat mich umgeschmissen. Jetzt ist D.B. in Hollywood und prostituiert sich. Wenn mir wirklich etwas verhaßt ist, dann sind es Filme. (...)"
Die Ingredienzien der Mini-Story innerhalb der Geschichte des Bruders, der im übrigen, seit er in Hollywood Erfolg hatte, Besitzer eines Jaguar-Wagens ist, innerhalb der beginnenden 3-Tage-Geschichte Holdens: Ein kleiner Junge, (Taschen-) Geld, ein Goldfisch, der von seinem Besitzer nicht hergezeigt wird, eine überraschende Kausalbeziehung. Im Umfeld, im Kontext: der "gewöhnliche" Schriftsteller D.B. im Gegensatz zum "jetzigen" Hollywood-Autor, der sich "prostituiert". Der Eindruck: ein scheinbar absurdes, unverständliches Verhalten, das den Romanhelden "umschmeißt". Die Hauptfigur der Mini-Story ist ein Kind. Dessen "Unschuld", d.h. dessen Außerhalb-der-Erwachsenenwelt-stehen, scheint damit gegeben zu sein. Andererseits scheint der Junge von der Bedeutung des Gelderwerbs zu wissen, denn er zeigt niemandem seinen Goldfisch, weil er vom Taschengeld gekauft wurde. Ist er besonders besitzbewusst, so dass er anderen nicht einmal den Anblick des Fisches gönnt? Schämt er sich dessen, dass er das Geld (noch) nicht selbst verdient hat - oder deshalb, weil ihm der Fisch nicht geschenkt wurde? In diesem Zusammenhang taucht der Gedanke der persönlichen Beziehung, der Zuneigung, der Liebe auf, ein Gedanke, der durch das Geheimhalten, das Verstecken des Fisches noch an Wahrscheinlichkeit gewinnt. Übersetzt man "his own money" nicht mit "Taschengeld" (wie es Heinrich und Annemarie Böll tun), so könnte die Mini-Story fast als Parabel zu SALINGERs Gefühlen und seinem entsprechenden Verhalten gegenüber den von ihm geschaffenen Figuren zu lesen sein: er erträgt den Gedanken nicht, dass sie mit Geld in Zusammenhang stehen, dass er mit ihnen Geld verdient hat. Die Betonung des Kaufaktes in Verbindung mit dem Verstecken des Liebesobjektes bildet den merkwürdingen Kern der Mini-Geschichte. Diese Verbindung bleibt letztlich ungeklärt. Sie erinnert dadurch an den Charakter des jüdischen Witzes. Ist es diese Beziehung, die Holden "umschmeisst"? Der Kontext, in dem das Wort "Prostitution" fällt (man ist geneigt zu glauben, dass Holden diesen Begriff irgendwo, so wie Dick Slagle "burgeois", aufgeschnappt hat), verweist doch wohl auf eine negative Konnotation von Geld und Zuneigung, die sich, und damit wird die Problematik von Holdens Verhältnis zu einer Familie indirekt beleuchtet, auch in dem Kontrast zwischen Früher und Jetzt zum Ausdruck bringt, in dem Holden seinen Bruder sieht. Die Dichte des Verweisungsgeflechts von Geld, Gelderwerb, persönlicher Beziehung und Scham (die das Verstecken bedingt) ist das Merkmal der Darstellungsweise SALINGERs. Eine genaue Untersuchung des Motivs des Verbergens im Werk des Autors in Verbindung mit der von ihm offenbar, wenn man das KAFKA-Motto zu "Seymour. An Introduction" bedenkt, als Problem empfundenen "unmöglichen Annäherung" an die geliebten geschaffenen Figuren würde der erzählerischen Figur der "Unentschiedenheit" eine neue Dimension hinzufügen. Doch zuallernächst ist zu beachten, dass sich SALINGER durch die Wahl eines Kindes wiederum die Möglichkeit verschafft, die Dichotomie des kindlichen Weltbilds (so wie es in seiner Vorstellung besteht) beizubehalten, die Kritik am kapitalistischen System nicht deutlicher ausführen zu müssen - und schließlich: den sexuell-erotischen Aspekt dieser Kritik nur anzudeuten.

Bildnis einer schlafenden Schönen mit Koffern: Seymours Hotelzimmer

Koffer stehen aber nicht nur in Internatsräumen, sondern auch in Hotelschlafzimmern. Luxuriöse Lederbaggage ist zwischen Seymour und seiner schlafenden Frau aufgebaut, als sich Seymour die tödliche Kugel gibt.
An der ersten Geschichte der "Nine Stories", "A Perfect Day for Bananafish", ist so viel Symbolsuche betrieben worden, dass man nicht glauben mag, dass dabei die Koffer in der Schlussszene übersehen wurden.

Ein Zugriff auf das Arsenal an Symbolen der Tiefenpsychologie legt sich tatsächlich nahe, wenn man das Gegenüber von zwei Partnern einer brüchigen Beziehung vor sich sieht. Auf dem einen Hotelbett liegt der im Schlaf ausgestreckte Körper einer hübschen jungen Frau, auf dem anderen sitzt der junge Mann, der seine Smith & Wesson hervorholt, um sich, einem für den Leser völlig unertwarteten Entschluss folgend, selbst zu töten. Die Szene zeigt zwei stumme Partner. Die ahnungslos-gesunde Müdigkeit der Frau und die Entschlossenheit des Mannes, von dem man nicht weiß, ob für ihn der Moment des Zusammenbruchs einer Welt oder der visionäre Augenblick der Vereinigung aller Gegensätze dieser Welt gekommen ist: diese Polarität soll unergründlich bleiben - den Drang, sie zu erklären, wird der Leser kaum unterdrücken können. Die Ursachensuche wird an der Symbolik der Dingwelt dieser Szene nicht vorbei gehen können, da sie einen Teil der Atmosphäre bildet, in der sich das Drama vollzieht.

Sigmund FREUD hat sich für seine "Traumdeutung" der Liste bedient, die Wilhelm STEKEL in "Die Sprache des Traums" zusammengestellt hatte. Nach STEKEL / FREUD symbolisieren alle Arten von Gepäckstücken die menschlichen (männlichen wie weiblichen) Genitalien, vor allem die eigenen.

Wer SALINGERs Zurückhaltung bei der Darstellung von Erotica kennt, andererseits aber auch seine Vorliebe für Verbildlichung seelischer Vorgänge, wird geneigt sein, eine solche symbolische Deutung zu akzeptieren, und zwar besonders deshalb, weil im Verlauf der Kurzgeschichte immer wieder, besonders von Seiten der Schwiegermutter, Zweifel der normalen Geistesverfassung Seymours geäußert werden. Nicht nur die Schwiegermutter, auch Warren FRENCH hat solche Zweifel. Dass zu der auf diese Weise eingeforderten Normalität auch der sexuelle Bereich gehört, kann man als sicher annehmen. Es wird vorstellbar, dass für den übersensiblen, auf die kindliche Reinheit konzentrierten, von der Partnerin durch ihr Desinteresse an Literatur enttäuschten Seymour solche Forderungen die Form einer Bedrohung annehmen, die in den gigantisch vergrößerten Geschlechtsteilen bildhaft wird. Dass damit auch das angebliche eigene Versagen vergrößert abgebildet sein könnte, wäre naheliegend. Die kalte Glattheit des Koffermaterials könnte auf die Oberflächlichkeit, die abweisende Arroganz der Partnerin bezogen werden.

An diese Wirkung wäre anzuknüpfen, wenn man - sollte eine symbolische, über ihre Wohlstand wiedergebende Bedeutung hinausgehende Funktion überhaupt angenommen werden - eine weniger tiefenpsychologische Deutung vornehmen will. Vorzuschlagen wäre eine dreifache Funktion: die des Trennenden, die der Reise und die des Verbergens. Die Masse des Materials trennt das Paar räumlich so, wie es sich missversteht. Der Vorname der jungverheirateten Mrs. Glass jr. ist nicht zufällig Muriel; der Name stammt vom irischen muir + geal (helles Meer) her. Die Reise, der Eindruck des Vorläufigen, des Aufbruchs wird konventionell mit Gepäckstücken verbunden. Damit wäre hier auch das Unvollständige, Brüchige der Partnerschaft zwischen den beiden jungen Menschen verknüpft, ja auch deren Scheitern und der Abschied Seymours für immer. Das Doppelmotiv des Verborgenseins und des Verbergens, das sich immer wieder als geradezu konstitutiv für SALINGERs Handhabung der Story bis in den Stil hinein erweist, wird man hier in den ausgesprochenen wie unausgesprochenen Problemen erkennen, die ungelöst bleiben und vielleicht unlösbar, "abgeschlossen" im doppelten Wortsinn sind.

J.D.S., Perfectionist

Und am anderen Ende des Guckrohrs? Da sehen wir ihn sitzen in seinem Arbeitszimmer, "lean", "well-groomed" wie stets, umgeben von Weltliteratur, New Yorker-Nummern, homöopathischen und Gartenbüchern, über die Bestellliste einer dänischen Firma gebeugt, den Meister der Worte, von dem Noram MAILER gesagt hat, dass noch nie in der amerikanischen Literatur so viel stilistisches Talent so nutzlos verschwendet wurde., er ordert handgemachte Schultaschen aus Leder. Perfektion hat er immer geschätzt, perfekte Kurzgeschichtenarbeit, seit er, am Ursinus College als etwas später Student Wochenende um Wochenende in einem angemieteten Zimmer mit Papier und Schreibmaschine verbrachte; seit er mit der perfekt aussehenden Oona O'NEILL (die er allerdings später "queen of phoneys" genannt hat, so wie Sally Hayes im Roman) bestimmt das perfekteste Debutantenpaar bildete, das New York gesehen hatte; von knapp einem halben Hundert Short Stories hat er nur neun plus fünf für den Druck in Buchform zugelassen, wo gab's denn sonst so etwas? Er liebt das Handwerk, Jeep vor D-Day wasserdicht, er blieb der leidenschaftliche Handwerker, der jeden Tag schreiben muss, auch wenn er nichts veröffentlicht. Er weiß, dass die Kunst des Verbergens mit der Kunst des Andeutens verknüpft ist, in der er der Champion ist, der Generationen von Literaturscholaren Rätsel aufgibt. Auch die Kinder im Roggenfeld spielen ja sicherlich Verstecken, und edle Koffer sind aus der Haut junger Rinder gemacht, gegen menschliche, behaarte Haut hat J.D.S. Holden eine starke Aversion. Was ist in den Koffern, die da im Roggen stehen abgestellt sind? Manuskripte vielleicht. Oder sie sind leer, leer wie der hohle Baum, das Zen-Symbol für das - auch von Entscheidungen - befreite Ich.

Künzell, 30.05.2004

Dr. Christian Schwarz
"Naming" bei Salinger

Das literarische Zitat als Mittel charakterisierender Namensgebung

Mit seiner Notiz "Naming in Salinger" (Notes on Contemporary Literature 1-2, 1971) weist Edward STONE an zwei Beispielen - Ramona in "Uncle Wiggily in Connecticut" und Lee in "Pretty Mouth and Green My Eyes" - nach, dass der Autor mit seiner Namenwahl einem Ratschlag von ARISTOTELES in der "Ästhetik" folge und seine Helden nach allgemein bekannten literarischen Figuren (in diesen Fällen nach Ramona in Helen Hunt JACKSONs Bestseller-Roman "Ramona" bzw. nach Leon in "Madame Bovary" von Gustave FLAUBERT) benenne. Damit lenke er die Assoziationen des Lesers in eine bestimmte Richtung und verleihe seinen fiktiven Personen eine allgemeinere Bedeutung.

Wie jeder Leser mit "SALINGER-Erfahrung" weiss Edward STONE natürlich, dass die von ihm hervorgehobene Art der Namenerfindung nicht die einzige ist, die dieser Autor betreibt; durch seine Formulierungen kann er jedoch den Eindruck erwecken, dass es sich hierbei um das SALINGERs "naming" vorwiegend bestimmende Prinzip handle.

Entschlüsselung der Namen bei SALINGER nur Denksportaufgabe für Intellektuelle?
Mehrfachappelle der Namen

Die Namen in SALINGERs Texten sind oft und vielfältig erklärt und gedeutet worden. Jesus Christus steht hinter "John Gedzudski" (The Laughing Man) und "Jim Castle" (J.C.), "Luce" (C.R.) ist Luzifer, "Ackley" und "Sally Hayes" (C.R.) lassen lautlich bestimmte körperliche (acne, Akne) und geistige (kesses Reden, "haze" als Verbildlichung von Unbestimmtheit, Vagheit) der Namensträger erkennen, "Phoebe" ist doppelter Verweis: auf den Gott der Geistigkeit und Weisheit einerseits und auf die erste Frau, die der Heilige Paulus in seinen Briefen nennt, "Zachary und Martin", die beiden Vornamen von Zooey Glass, bringen den Schauspieler-Bruder Frannys - auf den ersten Blick überraschend - in Verbindung mit dem letzten Propheten des Alten Testaments und dem Heiligen der tätigen Nächstenliebe. Genial ist die Kombination von semantischer (hier textinterner) Anspielung (der Namensträger spricht davon, dass der weibliche Körper wie ein Instrument zu handhaben sei: Stradivari) und Anklang an "laid her" (legte sie um) in "Stradlater" (vgl. US-englische Aussprache), ebenso die polysemantische Prägung "Ossenburger" (für den Sponsor von Pencey Prep, einen Beerdigungsunternehmer: os, ossis lat. der Knochen und -burger wie in "hamburger", "ham" und "oxen" werden konnotiert, aber auch "Burg", um beim Namen der Schule zu bleiben - bei der Benennung von Örtlichkeiten verfährt der Autor gleichfalls sehr bewußt, um nicht zu sagen "in a sophisticated way" - : "Pencey" läßt neben "pen", dem wohl wichtigsten Gerät an einer Schule, auch pansy, Stiefmütterchen, das Slangwort für "homosexuell" erahnen; "Thomsen Hill" ist eine literarische Anspielung (der Hügel, den Holden besteigt, um auf den Sportplatz seiner Schule zu blicken, die zu verlassen er im Begriff ist, wird dem Hügel gleichgesetzt, den Tom Sawyer aufzusuchen pflegt, wenn er sich Gedanken über etwas macht, in einer Krise ist) übrigens ebenso wie "Horwitz", der Name des Taxifahrers, den Holden nach dem Verbleib der Teichenten des Central Park im Winter befragt (Anklang an Horatio in "Hamlet", dem gesagt wird, dass es Dinge zwischen Himmel un Erde gibt, von denen er nichts ahnt).

An diesen Beispielen wird klar, dass mehr als ein Prinzip bei der Namengestaltung durch den Autor angewandt und mehr als eine Autorabsicht realisiert wurde, das Wirkungsspektrum des "naming" also viel breiter ist als es STONEs Äußerungen nahelegen.

Sicherlich gibt es Leser, die durch Namengebung, die Namen in anderen Werken der Literatur nahekommt, diese Werke und deren Figurenkonstellation bzw. -funktion assoziieren und während des Lesevorgangs oder bei der Reflexion des Gelesenen reaktivieren; doch auch dann, wenn es um sehr bekannte Texte geht, um Bestseller etwa - wie der von STONE erwähnte Roman Helen Hunt JACKSONs - , wird ihre Zahl geringer sein als die derjenigen Leser, die die Namen ohne Bezugsetzung zu anderen Texten zur Kenntnis nehmen. Der von STONE anvisierte Lesertyp indessen sollte einer größeren Gruppe von Lesern zugerechnet werden, die speziell SALINGER-Leser sind, die wahrscheinlich sogar die vom Autor geäußerte Absicht, eine Art Pantoffelkino für seine Leser einzurichten, realisiert, sich auf fiktive Lebenswelt der Figuren eingelassen haben (ob sie sich nun mit der oder den Figuren "identifizieren" oder nicht), die Story verinnerlichen und zu ihr nach dem Leseakt zurückkehren, sie in anderen Lebenssituationen aufgreifen, z.B. in einer Art Modellfunktion, für das eigene Verhalten in der Realität.

Diese Leser verfügen in der Regel nicht über die von STONE vorausgesetzte Leseerfahrung, die ihnen eine Bezugnahme via naming zu anderen, besonders etwa "klassischen" Werken ermöglichen könnte.

Was die jugendlichen Leser betrifft, die sich erfahrungsgemäß besonders für die Namengebung und -deutung im SALINER Roman interessieren, so ist ihre Rezeption des um Jugendprobleme kreisenden Textes SALINGERs bestimmt von dem persönlich erlebten Problemrahmen: sie sind beeindruckt von der Mischung aus Unsicherheit und "Lockerheit", "Coolness", die Holden Caulfield an den Tag legt. Wer in den Indentitätskrisen der Spätpubertät und Adoleszenz steht, für den haben Namen eine spezielle, weil Identität und damit Differenzierung vom Anderen ausdrückende Wertigkeit.

Im übrigen ist das "naming" als Element der Textstruktur zu sehen. Das Deutungsinteresse steht also im Zusammenhang mit den zahlreichen rätselhaften oder rätselartigen Stellen im Werk, die zumeist durch Symbole aufgeladen sind, die als Teile einer privaten Symbolik des Helden aufgefasst werden. Selbstverständlich verläuft der Lesevorgang auf den parallelen Linien der Deutung von Verhalten und Charakter des Protagonisten einerseits und dieser symbolisierenden Textelemente andererseits. Auf diese Weise, im Zusammenspiel von Fabel, Charakter, Episode und Sprachstil, kommt das Interesse am "naming" zustande, kann es seine Wirkung entfalten.

SALINGERs Namen sind weder außergewöhnlich noch ganz alltäglich - für die Vornamen gilt dies allerdings nicht im gleichen Maß. Betrachten wir den Namen des Ich-Erzählers in SALINGERs Roman: "Holden Caulfield." Der Nachname könnte ein irischer oder ein anglisierter europäisch-jüdischer Name sein - erster Hinweis auf (auto)biographischen Hintergrund, die irisch-jüdische Herkunft des Autors? Zum ersten Mal tritt er in denjenigen short stories auf, die Episoden des späteren Romans zum Gegenstand haben. Der Name wird im übrigen von Charlie CHAPLIN erwähnt, als der der Vermieterinnen seiner ersten Londoner Wohnung. Von einer Bekanntschaft SALINGERs mit CHAPLIN wird nirgends berichtet, obwohl sich der Autor indirekt über ihn äußert, nachdem Oona O'NEILL, die ein Jahr lang seine Freundin war, CHAPLIN nach Abbrechen der Beziehung rasch und überraschend ehelichte. (Die erste Tochter aus dieser Verbindung heißt Geraldine; SALINGERs Spitzname, mit dem er auch seine - zu einem Skandal im Bekanntenkreis führenden - Briefe an Oona unterzeichnete, war "Jerry".) Im Hinblick auf die Erwähnung David Copperfields im einleitenden (und programmatischen) Abschnitt des Romans konnte man "Caulfield" berechtigterweise für einen "Kontrafaktur"-Namen zu "Copperfield" halten. Erst Peter FREESEs Hinweis auf die (anglo-irische) Herkunft des Wortbestandteils "Caul", Häutchen auf der Nachgeburt, ergab sich eine neue Deutungsmöglichkeit. Da "caul" im Volksglauben als Glücksbringer gilt, stellt der Name einen ironischen Kontrast zum Pechvogel-Dasein des Schülers Holden dar. Durch FREESEs Hinweis wurde der nachdenkliche SALINGER-Leser darauf aufmerksam gemacht, dass ihm im Familiennamen der Hauptfigur deren im Verlauf der Romanhandlung häufig auftretende Vorliebe für talismanartige Gegenstände (Jagdmütze, Jacke, Baseballhandschuhe) wiederbegegnet. - Spricht man den Anfangsbuchstaben von "caul" als "s", so ergibt sich "Saul": SALINGERs Vater hieß Sol (Saul). Wieder könnte also ein autobiographisches Detail anklingen.

Bis zur Namenserklärung durch FREESE gab es auf SHAKESPEAREs Hamlet zielende Deutungen; Man glaubte, "cold fields", die Friedhöfe in einem der Hamlet-Monologe im Namen wiederzuerkennen - die Hamlet-Passage und etliche Anspielungen auf SHAKESPEAREs Drama innerhalb des Romans ließen diese Deutung als nicht ungerechtfertigt erscheinen; vor allem aber waren es Holdens Melancholie in den Schlusskapiteln, seine depressive Stimmung im Central Park mit seinen Erinnerungen an Allie, sein Zögern in der Episode mit Stradlater, der von Jane erwartet wird, sein "Alterungs"komplex (symbolisiert durch die graue Haarsträhne), durch die eine solche Namenserklärung angemessen wirkte; der Name konnte als Resumée-Kunstgriff angesehen werden.

"Holden": das offensichtliche, wenn auch wohl ambivalente Interesse des Namensträgers für den Film wird durch den Paten, den Filmschauspieler William HOLDEN, zum Ausdruck gebracht. Daneben aber wirkt das namenenthaltene pun "hold on" als Ableitung mindestens ebenso sinnvoll, weil auf die Werkaussage wie Kommentierung von character und plot bezogen. Der Imperativ ist auch wieder doppelt interpretierbar, als "bleib dran!", Holdens typischer, weil auf eine Kommunikationssuche (bei gleichzeitiger Kommunikationsscheu zeigender Hang zum Telefonieren) wie als "bleib dran!" im Sinn von "halt aus, halt durch!"

An diesem Beispiel wird nicht nur klar, dass mehr als ein Prinzip bei der Namensfindung vom Autor angewandt wurde, sondern auch, wie oftmals die Grenzlinie zwischen "naming" und dem literarischen Mittel des Zitats bei SALINGER überschritten wird, zu einem Stilmittel also, dessen Möglichkeiten ungleich breiter sind als Edward STONEs Vorschlag nahelegt, durch den sowohl Autorenabsicht wie Leserwirkung eingeengt erscheinen.

Mit dem Zitat werden Wirkungen der Komik, genauer des komischen Kontrasts, der Verfremdung, d.h. der Neubewertung des Gewohnten, der Selbstironisierung oder Selbstdistanzierung, der Kontrafaktur mit innovierendem Charakter (durch Verschränkung des jeweils "angespielten" Hintergrunds mit anderen Textmerkmalen) erreicht; mithin wird das "naming" bei SALINGER in manchen Fällen als Facette der Vielfalt erzählerischen Humors erkennbar, und zwar in der morphologisch-semantisch kleinsten Einheit, die jedoch mit anderen erzählerischen Strukturelementen, wie sie für SALINGERs Erzählstil kennzeichnend sind, der "mäandernden" Form des Berichts oder dem Teenager-Jargon, der wörtlichen Rede überhaupt, korrespondiert. In dieser Hinsicht steht SALINGER in einer Reihe mit den Meistern des zitierenden Gestus, mit Jonathan SWIFT, Lawrence STERNE, JEAN PAUL, Alfred DÖBLIN, Bertolt BRECHT, Jorge Luis BORGES, John BARTH und John FOWLES und auch in dieser Hinsicht ist er wohl mit Ihab HASSAN als postmoderner Autor zu betrachten.

Naming und Textstruktur, mit Einschub: autorreferentielles Naming

Wenig beachtet in SALINGERs Werk sind diejenigen Namen, die als "self-(author-)referential" angesehen werden können. Die ersten Kurzgeschichten des Autors, d.h. die ersten der nicht in Buchform erschienenen Serie von short-stories, die "for the slicks", die Glanzpapier-Magazine, geschrieben wurden, haben als Helden Babe Gladwaller. Untersucht man diesen Namen genauer, so stellt sich "Babe", Darling, als Entsprechnung der hebräischen Bedeutung des alttestamentarischen "David" heraus. "Gladwaller", in seine Bestandteile zerlegt, verweist mit seiner zweiten Komponente auf "Jerome", indem auf den Heiligen Hieronymus angespielt wird, der in der Kunst als Personifikation der Melancholie "im Gehäuse", in den "Walls", erscheint: "Glad-" könnte als gewollter Kontrast zur gedanklichen Assoziation an DÜRERs Graphik angesehen werden; möglich ist aber auch die Rückübersetzung von "Salinger", wenn diesem relativ spät entstandenen Kunstnamen der Zusammenhang mit "salic", selig, froh, unterlegt wird. In Wirklichkeit ist der Familienname Salinger als jüdischer Familienname mit der Eindeutschung von "Salomon" zusammenzubringen. " Babe Gladwaller" enthält unter diesen Gesichtspunkten also die drei Namen des Autors J.D.S..

In Raise High The Roof Beam, Carpenters nennt Buddy Glass, den Schriftsteller Manning L. Vines als sein stilistisches Vorbild; in "Uncle Wiggily in Connecticut" ist dieser Autor der einzige, den Eloises Ehemann liest. Dieser Schriftsteller existiert nicht. Trotzdem gibt es ihn: Fasst man den Namen als Anagramm auf, so ergibt sich SALING VIN M. "Vincent" ist, nebenbei gesagt, der Name des Helden der frühen Kurzgeschichten.
Auch der Name der Titelfigur der Story "De Daumier-Smith's Blue Period", einer Geschichte, in der es unter anderem um das malerische Abbilden der Wirklichkeit geht, verweist auf den Autor zurück. Zunächst ist die Wirkung des Namens natürlich die des komischen Kontrasts zwischen "Smith" und dem berühmten Namen "Daumier", der themagerecht eingesetzt ist. Allerdings ist in der Story kein Graphiker, sondern ein Maler am Werk, was den Verdacht der bewussten Namenwahl im Sinn des referential name verstärkt: ein Anagramm von Jeraume liegt vor, D stünde für David. "Smith" entspricht dem "Rudolf Schmidt", einem Namen, den sich Holden Caulfield zulegt.

Ein Sonderfall der autor-referentiellen Namen ist Boo Boo Tannenbaum; geborene Glass, ist sie eine der beiden Schwestern neben den fünf Brüdern in der Familie, um die sich die späteren Kurzgeschichten SALINGERs drehen. Ihre Beschreibung (in "Down at the Dinghy", deren Hauptfiguren sie und ihr Sohn Lionel sind) wird mit großer Sympathie vogenommen. Offensichtlich ist es eine Art geistiger Konzentriertheit bei gleichzeitiger Gelockertheit des Verhaltens einer äußerlich wenig attraktiv, aber sehr jugendlich wirkenden Frau, eine unauffällige, natürlich-selbstverständliche Durchgeistigung, die diese Sympathie hervorruft. "Abgesehen von ihrem komischen Namen und abgesehen von ihrer allgemeinen Unansehnlichkeit war sie - jedenfalls, was unvergesslich einprägsame und übermäßig wache kleine Gesichter betrifft - eine verblüffende und eindeutig junge Frau." ["Her joke of a name aside, her general unprettiness aside, she was - in terms of permanently memorable, immoderately perceptive, small-area faces - a stunning and final girl."]

Ihr Name erweist sich bei genauerem Zusehen gewissermaßen als "Baum"-Pleonasmus, denn es ist der Bo-Baum [Bodhi-Baum, "Baum der Weisheit"], unter dem der junge Buddha seine Erleuchtung hat. In der Zusammenführung mit dem populären Symbol des Weihnachtsfestes, also mit der Geburt Jesu Christi, liegt eine bestimmte Komik, die in der Relativierung des einen Symbols durch das andere, abgebrauchte, auf das Kindliche Empfinden reduzierte Symbol liegt. Andererseits ist das Element des Kindlichen als des Neuen, des Anfangs, in beiden Symbolbäumen enthalten. Die Namenkomposition hat damit die gleiche Wirkung wie ein Zen-Spruch oder ein Zen-Gleichnis: es kumuliert und relativiert zugleich, löst Kontraste zugunsten eines Bewusstseins von der Einheit der Unterschiede auf. Wenn man annimmt, dass SALINGERs Entwicklung zum Zen-Buddhismus geführt hat, so drückt der Name, der das Ziel der Meditation, die "Leere" (in der Aufhebung der Gegensätze), in der Interaktion seiner Bestandteile nachbildet, die vom Autor angestrebte Art der Geistigkeit aus, einer Haltung, die zwischen Ironie und Ernstnehmen schwebt.

Namen und naming als solche werden in den Stories und im Roman thematisiert. "Bananafish" und "Uncle Wiggily" wirken dabei als Chiffre für bestimmte Verhaltensweisen und Befindlichkeiten; die Deutung der Chiffre zielt auf eine Lebenslehre ab, aber eben der Charakter der Chiffre bewirkt, dass sie nicht eindeutig erkannt werden kann, da das Leben selbst keine eindeutige Erklärung erfahren kann; es bleibt also beim "Zielen".

Die Spezies der Bananenfische wird (in "A Perfect Day for Bananafish") von Seymour für Sybil, das intelligente Mädchen am Strand, erfunden und mit einer Story ausgestattet. Die Fressgier der Bananenfische, die zum Bananenfieber führt, kann sowohl die Suche Seymours nach "wesentlichen" Kontakten wie das oberflächliche Konsumverhalten seiner Frau Muriel meinen. Die Namenfindung ist zusammen mit der Geschichte um die so benannten Fische insofern eine ironische Funktion, als sie einem Gesprächspartner als Parabel erzählt wird, die den Erzähler selbst betrifft, und gerade dadurch, dass sie nur in chiffrierter Form vermittelbar ist, die Unmöglichkeit, das Scheitern der Selbsterklärung - oder deren Gleichgültigkeit? - widerspiegelt: im Entschluss zum Selbstmord im Angesicht der Lebenspartnerin wird diese Ironie (zur) tragisch(en).

"Uncle Wiggily", "Onkel Wackelpeter" ist der Name, den Walt Glass für den Knöchel seiner Gefährtin Eloise prompt parat hat, als diese beim Rush zum Bus zu Fall kommt. Zweimal erwähnt Eloise, zum Zeitpunkt der Handlung der gleichnamigen short story offenbar gescheiterte Collegestudentin und frustrierte Ehefrau, diesen Namen, einmal im Gespräch mit ihrer ehemaligen Kommilitonin Mary Jane und zum anderen, als sie alkoholisiert, an das Bett ihrer weinenden Tochter Ramona stürzt, wobei sie sich wiederum am Bein verletzt; der Name also ist in Verbindung mit der Sturz-Situation (die bei SALINGER häufig auftaucht) zum Motiv geworden. Walt erweist sich mit der von ihm gewählten Bezeichnung als das sprachlich schlagfertige und phantasievolle Mitglied der Glass-Familie, die über solche Fähigkeiten verfügt. Für Eloise ist "Uncle Wiggily" Kristallisationscode ihrer Erinnerung an den im Krieg einer zufälligen Explosion zum Opfer gefallenen Walt, zum Signal der Eigenschaften, die sie an diesem Mann schätzte, "er war entweder komisch oder lieb." Walts Humor, der ihn die überraschendsten absurden Bezeichnungen und Kommentare zu einer Situation finden ließ - zwei weitere Beispiele gibt Eloise im Gespräch, das die story im Wesentlichen ausmacht - ist für die junge Frau Ausdruck des Charmes, der ihrem gegenwärtigen Leben fehlt, ein Charme, der Geistesgegenwart und Witz mit Sensibilität und Zärtlichkeit verbindet. Bei genauerem Zusehen erweist sich "Uncle Wiggily" als erotische Metapher - man erinnere sich an die zärtliche Behandlung von Sybils Fesseln durch Seymour in "A Perfect Day for Bananafish". Der Name Eloise hätte im übrigen zu den zwei von Edward STONE aus SALINGERs Werk zitierten Beispielen für das Heranziehen klassischer Literatur-Vorbilder gepasst. Er signalisiert die unmögliche Fortsetzung einer Liebe in Anspielung auf "Abaelard und Heloise".

"Naming" ist, wenn auch in verdeckterer Form, in zwei weiteren der "Nine Stories", "Down at the Dinghy" und "Just Before the War with the Eskimos" von zentraler Bedeutung für die innere Entwicklung der Figuren. In beiden Fällen handelt es sich um abwertende Namen.

In "Down at the Dinghy" wird die Frage, ob der kleine Lionel die Bedeutung des Schimpfwortes für Juden, "kike", das die Hausangestellten in seiner Gegenwart auf seinen Vater anwenden, kennt oder nicht, wenn er zu seiner Mutter, Boo Boo Tannenbaum, sagt, es heisse "Drachen" ("kite"), zur entscheidenden Frage für die Deutung der Geschichte. Die der Namennennung vorangehende Pause, die Lionel macht, wie vielleicht auch die liebevolle Reaktion der Mutter legen den Schluss nahe, dass er weiß, was mit dem Wort gemeint ist. So könnte dem Leser der Eindruck vermittelt werden, dass Lionel (der "kleine Löwe"), gelernt hat, eine schlimme Situation zu meistern, eine Verletzung zu überwinden und seiner Mutter damit um ein Stück "erwachsener" zu begegnen. Dabei hat er auch - darin ein echter Glass-Sohn - etwas (oder viel) über die Macht der Sprache gelernt.

Häufig wird "Just Before the War with the Eskimos" als Darstellung eines durch das Kriegserlebnis gebrochenen jungen Mannes interpretiert, ein Porträt, das sich vor dem inneren Auge des "behüteten" Mädchens Ginnie Mannox aus wohlhabender Familie zusammenfügt und ihr Mitleid erweckt - siehe die Metapher des toten Küken am Schluss der Geschichte. Aber Ginnie Mannox hat auch etwas gelernt, dass sie selbst betrifft: sie fühlt, vorerst noch unbestimmt, dass sie in Gefahr ist, ein oberflächliches Menschenkind zu werden. Am Beginn der Story hält sie ihre Freundin, Selena Graff, die Schwester des jungen Mannes, den sie bald kennenlernen soll, für die "doofste Nudel in Miss Basehoars Schule", nach der Begegnung mit Franklin fragt sie Selena, ob sie bei den Graffs am Abend vorbeischauen dürfe. Während der Unterhaltung mit Selenas Bruder bezeichnet dieser Ginnies Schwester als "Snob", und zwar ziemlich unvermittelt, und er verweigert zunächst eine Begründung dafür; erst auf Ginnies Drängen hin erklärt er, dass er Joan, die er auf einer Party kennengelernt hatte, acht Briefe geschrieben habe, die unbeantwortet blieben - wie auch ein weiteres Treffen offenbar nicht stattgefunden hat: trotz dieses Sachverhalts sagt Franklin, dass er Joan lang genug gekannt habe. Dies kann als salopp-trotzige Replik gewertet werden, hat aber wohl prinzipiellere Bedeutung: wer sich einem anderen gegenüber so abweisend verhält - oder gar, wer sich nicht in der Lage sieht zu schreiben -, lässt ein Defizit an menschlichen Qualitäten erkennen. Franklins Urteil ist sicher harsch; ob es aber nur aus verletztem Selbstgefühl entsteht, ist fraglich. Es ist ein Geschmacksurteil und ein moralisches zugleich, weil es Kummunikativität als conditio humana, die nicht nur zweck- und interesseorientiert sein sollte, voraussetzt. Mit der Nennung des Wortes "snob" wird Ginnie offenbar produktiv provoziert; jedenfalls verbindet sich die Schockiertheit über die Bezeichnung mit dem Bedürfnis, denjenigen genauer zu beobachten und zu befragen, der ihre Schwester einen Snob genannt hat. Das ebenso wie diese Benennung plötzlich erfolgende Überreichen eines halben vom Vortag aufgehobenen Sandwich durch Franklin und dessen Freude darüber, dass sie es zu essen beginnt, aber auch das Erscheinen von Franklins Freund Eric, eines nichtssagend-ordentlichen, nebenbei seinen Freund in dessen Abwesenheit nachteilig darstellenden jungen Mannes, der als Kontrast zu Franklin und als Illustration eines Snobs wirkt, verändern Ginnies Einstellung so, dass sie auf das ihr von Selena geschuldete Geld verzichtet und schliesslich den oben erwähnten Wunsch äußert. Die abwertende Benennung der Schwester und das zwar irritierende, aber liebevolle Verhalten Franklins haben ihre Wirkung getan. Ginnies Blick für das Wesentliche an einem Menschen ist geschärft worden.

Klarer als in den anderen der "Nine Stories" ausgesprochen tritt also hier der in allen Nine Stories von SALINGER thematisierte Gegensatz zwischen der Oberflächlichkeit des US way of life und der oft - durch den Konformitätsdruck - unkenntlich gemachten Humanität hervor, ein Gegensatz, der zu der Dichotomie von "phony" und "nice" im "Fänger im Roggen" vom Autor als Über-Zeichen seiner Gesellschaftskritik in erzählerische Funktion gesetzt wird. In der Kritik, die der Autor hierfür erfuhr, zeigt sich die Problematik der Bezeichnung "snob" insofern, als er sich selbst des Snobismus aufgrund der Vereinfachung des Bildes von der Gesellschaft bezichtigt sah, ein Vorwurf, den er durch seine Flucht aus der Gesellschaft vielen praktisch zu bestätigen scheint.

Die besondere Bedeutung, die dem "naming" in der einzigen Künstler-Kurzgeschichte der "Nine Stories" (oder sind sie allesamt Künstler-Kurzgeschichten?) zukommt, geht aus ihrem Titel hervor: "The Blue Period of Mr. De Daumier-Smith." Sowohl die Anspielung auf PICASSO wie die Kopie des Namens des großen französischen Zeichners passen zu der hochstapelnden Geschichte, mit der sich die Titelfigur in der Kunstwelt - allerdings auf deren unterster Ebene - in Szene und ins Brot setzen will. Der Name soll die angebliche Verwandtschaft mit dem echten Künstler und zugleich die populäre Anwendbarkeit von Kunst signalisieren, auch breiteren Schichten ihre Erlernbarkeit suggerieren. Der Kontrast zwischen Namensbestandteilen hat aber auch komische Wirkung, und zwar durch das Nobilität und europäische Kultiviertheit andeutende "De" im Kontrast zum "ordinär"-bürgerlichen Allerweltsnamen Smith. Hier wird der Vorgang des "naming" direkt thematisiert ("Um dieses Pseudonym zu erfinden, brauchte ich fast so lange wie für den ganzen Brief." bekennt De Daumier-Smith), was sowohl zur satirischen Tendenz wie zum selbstironischen Gestus des Textes passt. Als einzige der "Nine Stories" ist diese eine Humoreske. Satirisch ist sie in ihrer Zeichnung der snobiety um den Stiefvater Bobby Agadganian ("god" - "mein Gott!" gain = gewinnen, Gewinn machen), durch die Schilderung des Kunstbetriebs in ärmlichster Umgebung und der Naivität des Kunstverständnisses des japanischen Kunstlehrer-Ehepaars wie seiner (erwachsenen) Schüler, womit letztlich auch die behavioristische wie öffentlichkeitsgeil-eitle Einstellung zum Künstlertum in Nordamerika getroffen werden soll. Das parodistische Element in der Darstellung von Bobbies Umgebung und des Benehmens von "De Daumier-Smith", die durch Sujet und Stil dem Roman der "flaming twenties" angenähert ist, trägt zum satirischen Eindruck des Textes ebenso bei, wie die Darstellung des Gebrauchs der französischen Sprache, wobei dieser wiederum mit dem stereotypen Kunstverständnis zusammenhängt.

Die satirische Ebene des Textes wird indessen um die des Humors erweitert, ja die Geschichte ist möglicherweise von Anfang an auf diese hin angelegt: das nicht ganz ernst gemeint scheinende Berufstätigkeitsunternehmen des jungen Mannes entspringt dem Wunsch, aus dem wenn auch abwechslungsreichen, aber doch nur auf das Materielle ausgerichteten Lebensrythmus des Stiefvaters auszuscheren und - auf dem Wege der Kunst - anderen Menschen zu begegnen. Der Kunst ist damit eine lebensentscheidende Rolle zugwiesen. Bei allem - voraussetzbarem - pragmatischen Denken kann der angehende Kunstlehrer jedoch die Vorstellung vom gelingenden Kunstwerk nicht übergehen. Dass sich eine Schere öffnet zwischen seiner Sehnsucht durch Kunstübung möglicherweise "wesentlicher" gewordenen Menschen zu begegnen und der Notwendigkeit des gelingenden Kunstwerks scheint er bei der - postalischen - Begegnung mit Schwester Irma zu bemerken, deren eingesandte Bilder ihn begeistern. Sein Durst nach künstlerisch Perfektiblem ist angesichts des künstlerischen Unrats, den er bislang zu bearbeiten hatte, verständlich. So bemüht er sich um behutsame Korrekturen und Hinweise; seine Begleitschreiben, in denen er sein besonderes Interesse an einer der von seiner Schülerin gestalteten Figuren, in der er Maria Magdalene vermutet, seine das Klosterleben betreffenden Fragen und seine Phantasien von einer wirklichen Begegnung mit Schwester Irma ("Und dann gingen wir langsam und schweigend in einen fernen grünen Winkel des Klostergartens, wo ich plötzlich auf eine unsündige Weise meinen Arm um ihre Taille legte.") zeigen, dass er nicht nur auf eine in seinen Augen aussergewöhnliche Frau getroffen zu sein glaubt, sondern auch, dass er in ein Dilemma geraten ist.

Äußerlich wird dieses Dilemma gelöst durch die Stornierung der Erlaubnis zur Kursteilnahme Schwester Irmas seitens des Klosters, De Daumier-Smith ist mit der Erinnerung an die zurückgeforderten Bilder und dem Bewusstsein einer gescheiterten Begegnung allein gelassen. Der scheinbar unüberbrückbare Gegensatz von Kunst und Leben hebt sich nach einer Weile der Niedergeschlagenheit des (Anti-)Helden - seiner eigentlichen blue period - in einer Art Erleuchtungserlebnis vor den Kunstblumen in dem Schaufenster eines Orthopädiegeschäftes auf, in einer Mischung von äußerem Einfluss und innerem Wandel; der Widerspruch zwischen Kunst und Leben, damit auch die Sehnsucht nach künstlerischer Vollendung und glückhafter Begegnung erscheint in ein neues Bewusstsein, einen Zustand schwebender Ausgeglichenheit übergeführt, der Gegensätze transzendiert.

Man hat hier den Punkt festgemacht, von dem an SALINGERs literarische Tätigkeit durch die Zen-Philosophie bestimmt wird und mit Blue Period eine dritte Schaffensperiode, eine formal wie ideologisch veränderte Produktion beginnen lassen.

Die Art allerdings, wie De Daumier-Smith sein Leben fortsetzt - er zieht zu seinem Stiefvater zurück, nachdem die Privatschule der Japaner ohne Lizenz ist und verbringt die Zeit "damit, das Interessanteste aller im Sommer zum Leben erwachenden Tierchen zu studieren: die junge Amerikanerin in Shorts" - lässt den Schluss zu, dass der Ausgang der Geschichte ihrer Anlage als Humoreske folgt. Bereits zuvor war die Unerreichbarkeit der Verbindung von Kunst und Leben auf komische Weise dargestellt worden, indem das Selbstmitleid und die erotischen Träume des Protagonisten in der Figurenkonstellation Gekreuzigter - Maria Magdalena gespiegelt und als unangemessen vermittelt worden waren, das Scheitern der Kunstbemühung in dem allnächtlichen Stöhnen des japanischen Paares wiedergekehrt war. Die buchstäbliche Erleuchtung des jungen Künstleres ("Plötzlich (und ich sage das mit aller gebotenen Zurückhaltung) trat die Sonne hervor und traf meinen Nasenrücken mit einer Geschwindigkeit von 93 Millionen Meilen in der Sekunde. Ich war geblendet und furchtbar erschrocken und musste mich mit der Hand gegen die Schaufensterscheibe stützen, um nicht umzufallen.") kann der Leser als Parodie des Tao auffassen. Die Geschichte könnte also das humoristische Gegenstück zu "Teddy" mit seiner düsteren Zen-Pointe sein.

Ob Zen in dieser Kurzgeschichte bereits eine Rolle spielt oder nicht, ob es darin ironisch-humoristisch behandelt wird oder nicht - der Zusammenhang zwischen ihr und den späteren Stories dürfte vor allem in der Thematisierung der Kunstproblematik liegen, die sich zunehmend auf den hier schon aufscheinenden Aspekt der Darstellbarkeit von Wirklichkeit, das Problem aller grossen Realisten, konzentriert; der künstlerischen Darstellung dieses Problems wiederum ist das Aufgreifen des Zen-Gedankens nach Meinung der meisten Kritiken nicht förderlich gewesen. Dass sich der Autor in den letzten Erzählungen immer mehr selbst einbezieht, lässt sich bereits hier beobachten: in diesem Sinn, der mit der humoristischen Form - im angewandten Prinzip der durchgängigen Selbstironie - ebenso in Übereinstimmung steht wie er für das Themaproblem wesentlich ist, wirkt der Name geradezu als Programm. Nach Peter FREESEs Beobachtung sind die Initialen des Figurennamens mit denen des Autorennamens identisch; als Anagramm aufgefasst, so könnte man hinzufügen, ergibt der Name JERAUME - und SMITH ist das englische Pendant von SCHMIDT, ein Name, den sich Holden Caulfield in einer Episode des Fänger-Romans zulegt.

Für die meisten Kritiker (und wohl auch Leser) stellt die bis dato vorletzte short story SALINGERs, "Seymour. An Introduction" - die letzte, "Hapworth 16, 1924" wird kaum mehr wahrgenommen - ein Scheitern dar, so dass das Verstummen des Autors als konsequent erscheint; entweder hat er, wie manche meinen, nicht die adäquaten Mittel gefunden, um seine Botschaft zu gestalten oder die Botschaft lässt sich mit literarischen Mitteln nicht transportieren. Die Erklärung schein der Autor selbst zu liefern, wenn er - und hier zeigt sich für die meisten der Einfluss der Zen-Philosophie - sagt "I'll champion indiscrimination till doomsday", "[...]" und damit auf "die Instrumente der Unterscheidung" (FREESE) verzichtet, die jede Darstellung von Wirklichkeit voraussetzt. Die bisherige gesellschaftskritische Botschaft seines erzählenden Werkes schein aufgegeben zugunsten einer unterscheidungslosen, weil jeder Erscheinung liebevoll zugewandten Darstellung. Festzustehen scheint die dem Erzählen abträgliche Wirkung der Zen-Denkweise, vermutet wird ein Nachlassen der schöpferischen Kraft des Autors, vermutbar ist aber ebenso ein Spiel mit dem Leser, unternommen von einem erfolgreichen Autor, dem die literaturbetrieblichen Auswirkungen des Erfolgs verhasst sind. Vorstellbar ist auch, dass dieses Spiel darauf angelegt ist, unter Ausspielen der Kritik ein direktes Verhältniss zwischen Autor und Leser herzustellen ("prose home movie" - "Heimkino in Prosa"), den Leser ebenso zu einem Mitglied der Glass-Familie zu machen, wie es der Autor selbst geworden zu sein scheint.

Naming als integraler Bestandteil des Erzählens

Wurde "naming" in den short stories noch als solches thematisiert, so wird es unter den benannten Umständen, besonders in "Seymour. An Introduction", zum integralen Bestandteil des Erzählens, aber nicht, wie in SALINGERs Roman, als Signal innerhalb eines motivlich-symbolischen Verweisungssystems, sondern als Funktion im Rollenspiel zwischen Autor, Erzählerfigur und "erzählter" Figur. So kann hier der Name des Erzählers, "Buddy", zum Programm werden: "Kumpel", in US-englischer Aussprache, "body", "Körper".

Man vergegenwärtige sich den erzähltechnischen Vorgang: ein Autor erfindet einen Ich-Erzähler (1), der ebenfalls Schriftsteller ist (2) und als Verfasser einiger seiner (des Autors) Texte auftritt, in einem Fall sogar die Wirkung der früher verfassten Kurzgeschichte zu korrigieren versucht, indem er sagt, die Titelfigur, Seymour in "A Perfect Day for Bananafish", ähnle mehr ihm als dem "echten" Seymour (3), seinem Bruder, über den er schreibt (4) und der gleichfalls (wenn auch auf einem anderen Gebiet) schriftstellerisch tätig war (5). Er (der Ich-Erzähler) versucht zu einer Wesensschau seines Bruders vorzudringen, die ummantelnde Kurzgeschichte wird immer wieder angesetzt, löst sich aber stets in Episoden auf, die letztlich dazu dienen, die geistige Gestalt des Bruders gegenwärtig zu machen. (6).

All dies wird unternommen, um die Grenzen zwischen Erzählerfigur und Autor verschwimmen zu lassen. In "Raise High" war Buddy vielleicht noch der schreibende Teil des Autor-Ich, "buddy", der Gefährte, Freund, >Kumpel<, weil ein Erzählrahmen gegeben war, in "Seymour" kann von einem alter ego kaum mehr die Rede sein, die Lesart "body" ist in ihre Funktion getreten. Im gleichen Maß, wie dies geschieht, wird der Autor Teil des Textes und Teil der Familie. Er steht als Beschreibender dem Über-Ich dieser Familie gegenüber: Seymour, dessen Dominanz wie Vielschichtigkeit sich einer Einbindung in eine kohärente Erzählstruktur, einer Anbindung an ein einziges signifikantes Geschehen verweigert. Dem entspricht die Zersetzung der "alten" Erzählform, ihr Zerfallen zu Leser-Appellen, Reflexionen, privaten Anspielungen, mit denen die "mäandernde" Form der früheren Texte, die noch von durchgehenden symbolischen Bezügen zusammengehalten wurde, verlassen wird. Seymour ist "see-more", er gibt den Erlebnissen und Begegnungen des Schreibenden einen (wenn auch oft erst verspätet erkannten) Sinn; er ist buchstäblich omnipräsent, sein "Auftauchen", meist in wehendem Mantel, hierfür bezeichnend, MR JESOU, wie sich sein Name im Anagramm lesen lässt. Er ist der kreative, poetische Mensch, deshalb, der frühgeschichtlichen, mittelalterlichen wie romantischen Vorstellung nach, der Seher, der Erklärende, der Weise und in seiner Demut auch der christliche Heilige. Man kann den Eindruck gewinnen, dass er es ist, der den Text, der ja, dem Zusammenfallen von Autor und Erzählerfigur entsprechend, der Lebenskontext ist, schreibt, "bud" nur die "Knospe", derjenige, der den Abbildungs- d.h. den Verstehensversuch unternimmt.

Je mehr Erzählerfigur und Autor zu einer "Person" sich vereinigen, desto schärfer wird das Paradox empfunden, das darin besteht, dass sich der zu Beschreibende der Beschreibung entzieht, je näher man ihm kommt, dass Nähe und Ferne sich verschränken.

In diesem Sinn kann das Scheitern des Beschreibungsversuchs sehr wohl geplant sein. Das Fragmentarische oder Umkreisende des Textes stünde dann in einer romantischen wie in einer Tradition der Moderne. Indem die ganzheitliche Beschreibung scheitert, wird zweierlei erreicht: die Problematisierung der an ihre Grenzen geführten literarischen Dastellung und die offene Form - oder die gänzliche Verwandlung von Inhalt in Stil.

Drei Namen in der Story "Teddy" signalisieren das Vater-Sohn-Verhältnis: "McArdle", "Nicholson" und "Mathewson" direkt, "Theodore" (Teddy) indirekt. Letzterer bedeutet "Gottesgeschenk" - dieses Geschenk, von dem es in "Raise High the Roof Beam, Carpenters" heisst, dass es, wenn es als ein Kind geschenkt wird, nicht uns gehört, ist wohl als Geschenk des Vater-Gottes zu denken. McArdle ergibt als Anagramm "Adler"; der Adler ist das Tierattribut des Evangelisten Johannes und eines der Wesen, die in dessen "Apokalypse" an Gottes Thron wachen. Nicholson kann mit "son of Nick", "Sohn des Teufels" zusammengebracht werden (Peter FREESE), Mathewson ist "Sohn des Matthäus", womit der zweite Evangelist angespielt erscheint. Der Name gehört zwar zu einer Frau, die aber "Seekadett ist und erscheint damit "vermännlicht". Lebensendzeitliche Stimmung des Textgeschehens wird durch die Evangeliensymbolik verstärkt.
In ihrem Zusammenhang ergeben die drei Namen einen biblischen Hintergrund, vor dem sich die Handlung um den jugendlichen, fast noch als kindlich dargestellten Zen-Weisen Teddy abspielt, der über seherische Fähigkeiten verfügt und damit der Figur Seymours (see-more) korrespondiert.

Teddys Gespräch mit Nicholson, das dieser nach längerer Beobachtung des Jungen beginnt, nimmt den größten Raum in der Kurzgeschichte ein. Wenn Nicholson etwas Böses verkörpert, wie sein Name nahelegt, so kann dieses Böse nur in der scheinbar freundschaftlichen, lockeren, in Wahrheit von Neugierde und sich verständnisvoll gebender Arroganz bestimmten Tonlage liegen, mit der er das Gespräch führt. Darin ähnelt er zwei anderen Figuren, die einen bestimmten Typus des Intellektuellen verkörpern, nämlich Luce, dessen Name auf "Luzifer" zurückgeführt wird (in "Der Fänger im Roggen") und Lane Coutell (in "Franny").

Nimmt man die Leidekker-Prüfungskommission hinzu, die mit dem Wunderkind Teddy Sitzungen veranstaltet, um seine außerordentlichen Fähigkeiten zu erforschen, dann läßt sich der personale Bezug auf bestimmte Situationen des neuen Testaments hin erweitern. Die Sitzungen mit der Kommission (deren Name ironischerweise dem einer Firma für feinoptische medizinische Geräte ähnelt) entsprächen dem Gespräch des jungen Jesus mit den Gelehrten im Tempel, die Unterhaltung mit Nicholson der Versuchung Jesu durch den Teufel in der Wüste. Nicholson, auf dessen Beine und Füße bei seinem Auftreten der Blick des Lesers gelenkt wird, wäre dann nicht nur die Relationsfigur, die Teddy dazu veranlasst, seine Ansichten darzulegen. Vielmehr erhält die Story um Teddy, der sein Ende selbst festsetzt (auch das seiner Schwester Booper?) durch die Unterlegung mit dem assoziierbaren biblischen Hintergrund eine tragische Tönung, die ihrerseits wegen ihres Gegensatzes zur Zen-Anschauung dialektisch zur problematisierenden Frage nach dem Sinn von Tragik weiterführt. Der offene Schluss der Erzählung mit dem vom Leser zu vermutenden Sturz der Kinder ins leere Bassin an Bord der Queen Elizabeth ist es also nicht allein, was zum Nachdenken zwingt und die Richtung des Nachdenkens bestimmt. Booper, der Name der Schwester, ist seinerseits auf den Ausgang der Handlung ausgerichtet: "booby trap" bedeutet eine Falle, die durch das Arrangement von Gegenständen in einem Raum entsteht. Das "Sohn"-Signal der drei textenthaltenen Namen verweist durch die Möglichkeit der Assoziation mit "Gottessohn" auf die Möglichkeit der Deutung des Textes als Apotheose des Kindes.

C.F. STRAUCH hat von dem offenen Schluss des "Fänger"-Romans gesprochen, der den Leser in den vom Autor angeblich erwünschten Zustand des Zen-Adepten versetzt, der im Zen-Rätsel die Schwebe zwischen Richtig und Falsch wahrnimmt: Der Leser, der der weniger auffälligen Herkunft mancher Namen (übrigens auch wie mancher Symbole), der wechselseitigen Verweisungen zwischen ihren semantischen und historischen backgrounds nachspürt, ist in ähnlicher Weise dem Koan der Zen-Philosophie angenähert; allerdings wird an diesem Punkt auch der esoterische Zug im Werk des Autors sichtbar, den es neben dem realistischen aufweist: gerade dieses Nebeneinander macht aber den unverkennbaren Reiz des Werkes aus. Warum sollte ein Leser nicht einen Hauch von satori, dem Erlebnis der Erleuchtung verspüren, nachdem er in dem Namen des Verehrers von Franny, des Elite-College-Studenten Lane Coutell, die Wörter "lout" [awkward and stupid person] oder "Canaille" entdeckt hat ?

Dr. Christian Schwarz
Jerome D. SALINGER und Wilhelm STEKEL

Am 27. Januar 2010 ist Jerome David SALINGER im Alter von 91 Jahren gestorben. Sein Tod hat vielen seiner Leser Anlass gegeben, persönliche Reminiszenzen zu äußern. Aber neben der unvermeidlichen Frage, die den literarischen Nachlass des Autors betrifft, treten auch die mannigfaltigen Aspekte des Werks erneut ins Bewusstsein. So ist anlässlich seines Todes z.B. auf eine literarische Beziehung aufmerksam zu machen, die möglicherweise zwischen dem Autor des Romans "Der Fänger im Roggen" ("The Catcher in the Rye") und dem Psychologen Wilhelm (William) STEKEL (1868 - 1940) besteht.

Bekanntlich liegt das Lesevergnügen von SALINGER-Adepten unter anderem darin, dass die Texte dieses Autors ein Geflecht von "Verweisungen" (Peter FREESE) enthalten, die natürlich besonders im Gebiet der Symbole wahrnehmbar werden, aber auch in dem damit eng verknüpften Bereich der Figuren-Namen und des - teilweise verkappten - Zitierens anderer Autoren von der Namensnennung über die Anspielung bis zur Figuration.

Zitate und Autoren-Anspielungen sind bisher nicht allzu oft untersucht worden, obwohl die Liste der ins literarische Spiel gebrachten Schriftsteller für einen "Jugend-Roman" doch recht erstaunlich wirken müsste. Explizit werden Emily DICKINSON, Tania BLIXEN (als Isaac DINESEN), Robert BURNS, Scott FITZGERALD, Thomas HARDY, Ernest HEMINGWAY, Ring LARDNER, Somerset MAUGHAM genannt, Charles DICKENS, Herman MELVILLE, Eugene O'NEILL, R.M. RILKE und Mark TWAIN werden impliziert. Hinzu kommt ein raffiniert verfremdetes, ironisches Selbstzitat, und der Romantitel selbst ist bekanntlich aus einem Gedicht von Robert BURNS abgeleitet.

Natürlich hat all dies damit zu tun, dass Holden Caulfield, der Ich-Erzähler, über belesene und jedes auf seine Art schriftstellernde Geschwister verfügt, aber es sind eben bestimmte Namen, die da genannt werden, und zusammen ergeben sie ein Absichten-Bündel, das der close reading betreibende Leser auflösen kann, wenn er es möchte. Sichtbar werden kann dabei eine Reihe literarischer und biographischer Konstellationen, jedenfalls aber eine kleine persönliche Poetik der Kurzgeschichte, SALINGERs dichterisches Programm.

Es fällt auf, dass der einzige Autor, der wörtlich zitiert wird, kein belletristischer Schriftsteller, sondern ein - wenn auch journalistisch sehr erfolgreicher - Psychoanalytiker und Arzt ist. "The mark of the immature man is that he wants to die nobly for a cause, while the mark of the mature man is that he wants to live humbly for one." "Das Kennzeichen des unreifen Menschen ist, dass er für eine Sache nobel sterben will, während der reife Mensch bescheiden für eine Sache leben möchte." ( In der Übersetzung von A. und H. Böll)

In STEKELs Werk sind diese Sätze allerdings bisher nicht nachgewiesen worden. Ein weiteres Spiel des Versteckspielers J.D.S.? Sicherlich nicht nur, denn die Sätzes werden von Holdens ehemaligem Lehrer Antolini zitiert, der von den im Roman auftretenden Erwachsenen den meisten Einfluss auf den Jungen hat; die zitierte Aussage bestimmt ihn, verändert ihn, wenn sich dies auch erst am Schluss des Romans zeigt in dem gewandelten Verhalten und dem seelischen "Aufatmen" Holdens. Dies lässt die Annahme zu, dass der STEKEL-Ausspruch nicht isoliert zu nehmen ist, gewissermaßen "aus dem Zettelkasten stammt", sondern dass ein größeres Interesse des Autors am Werk des Psychologen bestanden hat.

Wilhelm STEKEL war einer der vier ursprünglichen Teilnehmer an den berühmten Mittwoch-Gesellschaften Sigmund FREUDs, gab jahrelang das "Zentralblatt" heraus, das Sprachrohr der Bewegung um FREUD, wandte sich noch vor C.G. JUNG von diesem ab und entwickelte seine eigene analytische Methode, die er - auch im englischen Exil - mit Erfolg praktizierte. Über seine Rolle im inner circle der frühen Psychoanalyse kann man sich in John KERRs kenntnisreichem Buch "A Most Dangerous Method. Freud, Jung and Sabina Spielrein" (deutsch 1994) informieren. STEKEL wird in jenen Jahren als Analytiker mit brillianten Ideen, jedoch etwas oberflächlich-großzügigem Vorgehen, späterhin als unermüdlicher Arbeiter, fürsorglicher Arzt und Mann von großer persönlicher Autorität beschrieben. Als sein Hauptwerk gilt "Die Sprache des Traumes" (1911), für das möglicherweise das - mit FREUD geteilte - Interesse an "Prüfungsträumen" den Anstoß gab. Heute ist der Name STEKELs außerhalb des Kreises der Spezialisten für die Entstehungsgeschichte der Psychoanalyse nahezu unbekannt: der Bannfluch, den FREUD für Abtrünnige bereithielt, hat offensichtlich gewirkt. Dies ist umso bemerkenswerter, als STEKEL noch vor Erik Homburger ERIKSON der Jugendlichkeitsphase gegenüber der Kindheitsphase in der psychoanalytischen Beobachtung größere Aufmerksamkeit verschafft hat.

Hier ergäbe sich ein erster Bezugspunkt zu SALINGER, dessen erzählende Texte fast ausschließlich Adoleszente, Jugendliche und Kinder an der Schwelle zur Jugendphase darstellen, der meisterlichen Gestaltung dieser Altersgruppen verdankt der Autor seinen weltweiten Ruf.

Der zweite Bezugspunkt könnte im psychoanalytischen Verfahren liegen: anders als FREUD und die FREUDianer sucht STEKEL die Analyse "offensiv", durch Einmischung des Therapeuten in die Berichte des Patienten, voranzutreiben; nicht Distanz, sondern Interaktion bestimmt das Vorgehen, das oft provokativ ist und die Erfahrungen des Analytikers miteinbezieht. "Day after day I attack the patient's system by storm, showing that he can get well betwixt night and morning if only he will discard his fictive aims." Dem SALINGER-Leser wird bei dieser Beschreibung sofort der zweite Teil der Doppel-Kurzgeschichte "Franny and Zooey" einfallen, denn Zooey verfährt mit seiner von einer tiefen depressiven Verstimmung betroffenen Schwester, der Collegestudentin Franny, auf ebendiese Weise: die Kurzgeschichte ist eine einzige tour de force aus Analyse, Provokation, Evokation von Erinnerungen, Selbstkritik. - In diesem Zusammenhang drängt sich die Frage auf, in welchem Verhältnis möglicherweise der oft - als elitär-hermetisierend oder pessimistisch - kritisierte Rückzug SALINGERs auf die fiktive Glass-Familie und STEKELs Studien zum "Psychosexual Infantilism" zueinander stehen; eine Art "objective Correlative", Reflexionspunkt in einer Lebenskrise? In STEKELs "Die Träume der Dichter" (1912) steht der Satz: "Die Liebe zur Familie ist eine von Reue diktierte nachträgliche Korrektur einstiger Liebelosigkeit."

Diese Erwägung leitet zu einem dritten Bezugspunkt über: man könnte ihn in dem von STEKEL benutzten Konzept Alfred ADLERs vom "Lebensstil" bzw. der "Lebenslinie" sehen, das an die Stelle des "Unbewussten" FREUDs gesetzt und von STEKEL "life-lie", "Lebenslüge", genannt wurde. J.A.C. BROWN (1961) zufolge ist damit das System der fiktiven Ziele des Patienten gemeint. SALINGERs Short Stories, besonders die Auswahl der "Nine Stories" (zur Publikation in Buchform von den restlichen ungefähr vierzig "magazine" stories abgehoben), schildern den Zusammenbruch oder die Angst vor dem Zusammenbruch einer Lebenslüge - nicht nur, wie meist gesagt wird, übersensible Menschen am Rande der Neurose. Einleitungs- und Schlusskurzgeschichte der "Nine Stories", deren Anordnung übrigens genauerer Untersuchung bedürfte, beinhalten bezeichnenderweise den Freitod von "Weisen".

Eine persönliche Begegnung SALINGERs mit Wilhelm STEKEL ist mit größter Wahrscheinlichkeit auszuschließen - weder die Ostmitteleuropa-Reise noch der Englandaufenthalt (vor der Invasion der Alliierten) des Autors kommen hierfür in Frage. Die Autobiographie des Psychoanalytikers (W.S., The Life of a Pionier Psychoanalyst, ed. by E.A. GUTHEIL, N.Y.) erschien 1950, ein Jahr vor der Publikation des "Catcher", zehn Jahre nach dem Freitod Wilhelm STEKELS.

v.f. 2000

Dr. Christian Schwarz
Catcher und Pitcher
Die Rolle des Sports in zwei Romanen über Jugendliche - Vergleich der Romananfänge

"Es kann gut sein, dass ihnen (den jungen Leuten, Ergzg.d.Vf.) dieser Dom Molise dann so vertraut wird wie Salingers Typ Holden Caulfield" schrieb Jo PESTUM in der ZEIT unter Bezug auf den jugendlichen Protagonisten von John FANTES Anfang der 80er Jahre erschienenem Roman "1933 was a Bad Year" (dt.: "Es war ein merkwürdiges Jahr"), in der deutschen Übersetzung von Doris ENGELKE 1988 als Goldmann-Taschenbuch veröffentlicht.

Der Charme der Mittelschicht oder: wie überleben jugendliche Helden in Romanen

Dass diese Voraussage nicht zutreffend sein würde, war vorauszusehen. Holden Caulfield, der "Fänger im Roggen", hat sich in das literarische Gedächtnis von Millionen von Lesern in aller Welt vor allem deshalb eingeschrieben, weil er den Nöten eines Jugendlichen der Mittelschicht Ausdruck verleiht, deren Unentschiedenheit hinsichtlich des Berufs, ihrer sexuellen Probleme und der latenten, andauernden Unzufriedenheit mit den Leitvorstellungen der eigenen Klasse, unter anderem. Dom Molise dagegen verkörpert einen Jugendlichen der Arbeiterschicht, und so einer hält sich nicht viel länger im Leserbewusstsein als etwa die Ideen der Autoren des schwarzen Kursbuchs aus den sechziger Jahren, die Literatur betreffend, wenn er nicht, wie Alan SILLITOEs "Langstreckenläufer", zugleich einen kriminellen Hintergrund als Leseanreizmittel aufzuweisen hat. Dom Molise kennt nur das eherne Gesetz der Armut und die Not sexueller Frustration. Er teilt als Romanfigur das Schicksal relativ geringen literarischen Nachhalls mit Leonhard Knie, dem Münchner Vorstadtjungen in Siegfried ("Siggi") SOMMERs "Und keiner weint mir nach", der kurz nach dem "Catcher in the Rye" erschien.

Der Erfolg des "Typs" Holden Caulfield beruht aber auch darauf, dass SALINGERs Erzählen wesentlich vielschichtiger angelegt ist als dasjenige FANTEs, der in der Tradition Sherwood ANDERSONs steht. Vor allem der digressive Stil des Erfinders von Holden, das Erzählen des "Abschweifens", ermöglicht ein weites Ausgreifen in Zeit und Raum. So entsteht beim Leser zugleich der Eindruck eines Erlebnis- und Erfahrungshorizonts des jugendlichen Helden, der viel breiter ist als der seines Altersgenossen Dom Molise; und das, obwohl Dom in seiner Standortbestimmung, die er am Anfang des Romans vornimmt, buchstäblich über "Gott und die Welt" nachdenkt.

Wenn sich die Qualität eines Romananfangs danach bemisst, ob gewissermaßen alle Akkorde darin angeschlagen werden, aus denen sich das Werk aufbaut, dann ist der Beginn des "Catcher" ein Meisterstück. Der unverwechselbare Sprechton des Protagonisten, der sich selbst vorstellt, die Sprachebene, auf der er sich bewegt, sein Wortschatz, seine Redefiguren, die umgangssprachlichen, slanghaltigen Wendungen, die Übertreibungen und Untertreibungen, das Timbre der Unsicherheit verdeckenden Leichtigkeit, all dies setzt die sprachliche Stimmung, die den ganzen Roman hindurch aufrechterhalten wird.

Holden Caulfield auf der Suche nach Orientierung

Die Thematik, das Verhältnis des Jugendlichen zu seiner gesellschaftlichen Umwelt und der Versuch der Begründung der eigenen Identität, wird im Bezug zur Familie - der Betonung der Geschwister, hier des schreibenden Bruders D.B., gegenüber den Eltern, die damit in Distanz gesetzt werden - umgrenzt, die Schule wird als Ansatzpunkt der Kritik ausgewiesen. Das Prinzip der scheinbar beiläufigen Verknüpfung unterschiedlicher Beobachtungen wird deutlich, es reicht bis zur verdeckten Kundgabe des literarischen Anspruchs (Hinweis auf David Copperfield, Anspielung auf Sherwood ANDERSON und Mark TWAIN) und den selbstironischen Verweis auf das Kurzgeschichten-Werk des Autors ("Der geheime Goldfisch"). Die Umgrenzung des Erzählzeitraums ist ebenso gegeben, wie die im Roman beständig hervorgehobene Möglichkeit von Kindern und Jugendlichen, der Welt der Erwachsenen eine Gegenwelt entgegenzusetzten.

Das Motiv der Gesellschaftskritik deutet sich besonders an dem letzten Satz des berühmten ersten Abschnitts an, in dem Holden seine Abneigung gegen Filme äußert; diese Kritik verbindet er mit einer indirekten Kritik an seinem Bruder, dem zur Zeit für die Filmindustrie arbeitenden Schriftsteller, der sich jetzt ein großes Auto leisten kann.

Holden trifft damit das Herzstück US-amerikanischer Kultur und zugleich das wesentliche Anliegen aller jugendlichen Romanhelden: das Moment der Täuschung und Selbsttäuschung, mit anderen Worten: die Suche nach Orientierung. Im Fall des "Catchers" wird diese Suche in die dichotomische Weltsicht einer vom Gegensatz zwischen "phoney" und "nice people" bestimmten Gesellschaft münden, in der die "nice ones" meist die Verlierer sind.
Die Rolle, die der Sport im Einleitungsteil des "Fängers im Roggen" spielt, wird dagegen weniger beachtet.

Dom Molise, der Gegensatz von Arm und Reich und dessen Überwindung durch den Sport

Der Gegensatz, den Dom Molise in der Gesellschaft wahrnimmt, ist wesentlich einfacher, vor allem ist er nicht psychologischer, sondern sozialer Art: es ist der Gegensatz zwischen Arm und Reich.

Dieser Gegensatz konstituiert den Roman überhaupt; damit ist die grundlegende Bedeutung des Sports gegeben, denn Sport bietet Dom Molise die einzige Möglichkeit, aus der Kleinstadt herauszukommen und den gesellschaftlichen Aufstieg zu schaffen. Während Holden Caulfield Abschied von seiner Schule nimmt, von der er wegen schlechter Leistungen relegiert wird, zunächst also hauptsächlich aus einer rückblickenden Perspektive erzählt, versucht Dom Molise eine Bestandsaufnahme seiner Situation mit dem Blick auf die Zukunft. Beide sind in der Position des Alleinseins, das durch die winterliche Jahreszeit, in der sie in ihr Erzählen eintreten, noch verstärkt wird. Holden befindet sich auf dem Schulgelände am vornehmen Stadtrand New Yorks, Dom im verschneiten Roper, Colorado, auf dem Weg in sein ärmliches Zuhause. Dom beginnt seine Standortbestimmung mit einer Anrufung Gottes, von dem er sein Recht auf guten Rat einfordert, das er damit begründet, dass er sich religiöser Unterweisung ebenso unterzogen habe wie der Befolgung der Gebote der katholischen Kirche; durch die Äußerung seiner Zweifel an der Entscheidungsfähigkeit Gottes versucht er diesen gewissernmaßen "aus der Reserve zu locken". Sein Sprechton verrät Ungeduld und Entschlossenheit zugleich.

Gott antwortet natürlich nicht, sondern erweist sich als Schöpfer. Im übernächsten Abschnitt zeigt sich, dass er den Jungen mit einem linken Arm ausgestattet hat, der alle Eigenschaften aufweist, die der Arm eines überragenden Pitchers im Baseballspiel haben muss. Damit hat Gott gewissermaßen das Manko ausgeglichen, das darin besteht, dass er Dom "aus einem armen Maurer erschaffen hatte". Deutlich erkennbar ist der fabelhafte Pitcher-Arm als das eigentliche Faszinosum des Romananfangs angelegt. Dom bedenkt ihn mit Wendungen, wie sie zur Lobpreisung eines Heiligen, den man als Patron verehrt, passen würden: "Dieser wunderbare linke Arm, meinem Herzen am nächsten." In der Tat verleiht ihm der Arm die Sicherheit und das Selbstvertrauen, das er braucht, er ist seine Stütze, wenn ihn Verzweiflung angesichts der Trostlosigkeit des Provinzstädtchens, der Armut und der Vergänglichkeit zu übermannen drohen. "Während ich noch rannte", heißt es, nachdem Dom über die Vergänglichkeit allen Lebens, besonders aber der in seiner Familie mit ihm Zusammenlebenden nachgedacht hat, "wurde der Arm, der gute linke Arm, Herr der Lage und sprach beruhigend auf mich ein ..." Das Besondere, einmalige, dieses hier und auch später mehrfach personifizierten Armes wirkt insofern noch einmal verstärkt, als die Gliedmaße bei der Selbstvorstellung des Ich-Erzählers überhaupt nicht erwähnt worden war, wo sich Dom als unattraktiven, beinahe hässlichen Achtzehnjährigen beschrieben hatte: "... Ich war 163 Zentimeter groß und in den letzten drei Jahren keinen Zentimeter gewachsen. ich hatte Säbelbeine, lief über den großen Onkel, und meine Ohren standen ab wie die von Pinocchio. Meine Zähne standen schief, und mein Gesicht war gesprenkelt wie ein Vogelei."

Der Ausnahmestellung, die ihm der Arm verliehen hatte, ist sich Dom bewußt, auch wenn er durch ihn zum Außenseiter in seiner peer group zu werden droht. Da er ihn zum Schutz gegen Kälte und Wind mit "Sloan's Liniment" einreibt, wird er des öfteren aus der Klasse geschickt, um den beißenden Geruch zu beseitigen. "... aber ich ging stolz und ohne Scham, schließlich wußte ich um meine Bestimmung, und das stählte mich gegen die Beleidigungen der Jungs und die gerümpften Nasen der Mädchen."

Dom's Arm - Gottes "Geschoss"

Das Bewusstsein einer "Bestimmung" hilft dem Jungen auch über die latente Diskriminierung durch seine italienische Abstammung hinweg, ohne dass dies ihm wirklich klar wird. Was ihm klar ist, ist der Zusammenhang zwischen der Herkunft seiner Familie und der Armut. Aber auch hier kommt die Zuversicht aus dem Bereich des "Geschosses", das Gott ihm "angeheftet" hat: keiner der berühmten Baseballspieler wie Babe Ruth oder Joe Di Maggio entstammen einer wohlhabenden Familie, alle hatten arme Eltern. Der Zusammenhang zwischen Familie, Religiosität und sportlichem Erfolg ist deutlich wirksam. Die Gläubigkeit der Großmutter Bettina und der Mutter wird dem Jungen zwar bisweilen als komisch erscheinen, sie ist aber zusammen mit der unbestrittenen Autorität des familialen Zusammenhalts ein Ordnungselement, das sich auch auf den Sport übertragen lässt. Daran ändert sich auch später nicht viel, als der Junge den Vater fremdgehen sieht (und in diesem Fremdgehen wieder eine Sehnsucht nach Harmonie entdecken muss) und sich schließlich zum Entwenden der väterlichen Betonmischmaschine, also zur offenen Auflehnung, entschließt - dient diese Aktion doch auch nur zur Deckung des Fahrpreises ins kalifornische Trainingscamp der Chicago Cubs, wo er seine Karriere beginnen lassen will, die wiederum zur Unterstützung der Familie führen soll.

Wenn er aufhören würde zu glauben, würde sein Spiel den notwendigen Drive und den nötigen Rhythmus einbüßen, dessen ist sich Dom bei seiner Bestandsaufnahme sicher, die den Roman einleitet. Sie scheint ein Ordnungselement zu sein wie die Regelmäßigkeit des Trainings, zu der ihn seine Begabung verpflichtet und die ihm offenbar bereits Erfolge als junior player und damit auch eine gewisse Popularität in seiner Heimatstadt eingebracht hat.

Nicht ganz klar ist indessen die Rangfolge, die die Erlebnisbereiche Religion, Familie und Sport in seinem Weltbild darstellen. Hier scheint - und das ist nur altersentsprechend - alles noch plastisch zu sein. Eine Gedankenkette, die von einer Mythe der Großmutter ausgelöst wird, die Schneeflocken als Besucher der Seelen Verstorbener deutet, führt den Jungen über die Betrachtung der Vergänglichkeit zu einer phantastischen Vorstellung, in der sich Selbstmitleids- mit Erfolgsphantasie mischen. Er sieht seinen Tod voraus, an dem die ganze Nation Anteil nimmt. Ähnliche Phantasien, finden sich auch im Bericht Holden Caulfields, nur dass bei diesem Jungen bezeichnenderweise die pessimistisch-melancholishce Gestimmtheit und eine Linie hin zur Selbstironisierung spürbar wird, die das Grundgefühl des "loser"-typs erahnen lässt. An diesem Punkt wird anzuknüpfen sein, wenn die Verwertung des Motivs Sport durch SALINGER am Anfang seines Romans zur Diskussion steht.

Ratschläge des linken Arms: Leistung und Gewalt - Taylorisierung des Sports

Als sich die Vergänglichkeitsgedanken des Pitchers bedrohlich zu verdichten scheinen, rät ihm sein Arm ganz pragmatisch, zunächst auf sportliche Leistungen in der minor league hinzuarbeiten, sich einen Ruf als erfolgreicher Spieler zu erwerben und erst nach erreichtem Erfolg über religiöse Dinge nachzusinnen. Der Arm nimmt als Ratgeber also im Verlauf des romaneinleitenden Kapitels die Rolle Gottes ein, der zunächst als Ratgeber angerufen wurde. Der Eindruck der Rollenverschiebung oder gar -vertauschung ist nicht ganz von der Hand zu weisen: auch wenn man annehmen kann, dass durch den Arm Gott als gerecht Armut und Chancen verteilende Instanz sich vernehmen lässt, so könnte ebensogut die Dominanz des Leistungsgedankens der modernen Gesellschaft über die originäre Religiosität an diesem Romananfang ablesbar werden. Die Verquickung von religiöser Haltung, ja Berufung, mit dem beruflichen Erfolg, wie sie als Renaissance des aus puritanischen Quellen gespeisten Kapitalismus, des Neokonservatismus sich als zeitgeschichtliche Größe greifbar macht, kann hier in der Widerspiegelung durch den Sport angesetzt werden. Fragen, die sich für den Leser mit Bezug auf den Zusammenhang zwischen literarischer Form und gesellschaftlichen Diskursen ergeben, werden von der Bedeutung des "Juwels" Arm ausgehen.

Eigentlich ist es falsch, wenn Dom Molise von einem "Geschoss" spricht, das ihm Gott an die Schulter geheftet habe; es müsste "Pistole" oder "Revolver" heißen, denn das Geschoss ist der Ball, der Arm ist das Gerät, aus dem der Ball hervorschießt. Ähnlichkeit eines für eine Sportart wichtigen Körperteils mit einer Waffe bennenen die Beinamen von Spielern, wie etwa der für Fußballspieler immer wieder gewählte Beiname "Hammer" (Juskowiak d.Ä., Albertz u.a.). Entsprechend beschreibt Dom seinen Gang als den eines Revolverhelden mit herabhängender linker Schulter und schlangenartig baumelndem Arm. Hier über den Zusammenhang von Sport und Gewalt nachzudenken, scheint sinnvoller zu sein als die psychologische Diagnose darüber abzuwarten, was geschehen ist, wenn ein Körperteil zum "Selbst" eines Ich geworden ist. Sport ist körperliche Gewalt, die durch Spielregeln gebändigt und durch das Spielfeld begrenzt wird, aber er bleibt eben doch Gewalt. Der Pitcher muss den Batter hart treffen, auch wenn der Zweck des Wurfes ist, das Zurückschlagen des Balles durch den Batter zu verhindern. Der Wurf muss überraschend erfolgen, den Ansatz des Wurfes zu erkennen, muss dem Gegenüber möglichst verwehrt bleiben - es wird sozusagen "aus der Hüfte geschossen". Ohne Zweifel ist also auch das Gehirn über das Auge and dem Vorgang beteiligt, wenn dieser erfolgreich sein soll. Das blitzartige Zusammenspiel der Organfunktionen macht die Qualität des Sportlers in jeder Sportart aus. Dass gewisse Arten des gesellschaftlichen Erfolges durch rasches Ausnutzen eigener Fähigkeiten in einer bestimmten Situation erreicht werden, ist gleichfalls unbezweifelbar. Und so gibt es genügend Theorien des Sports, die ihn als Abbild des gesellschaftlichen Agierens interpretieren; seine Faszination für die Massen werde dadurch verstärkt, dass es gerade auf diesem Gebiet Mitgliedern der Gesellschaft möglich wird, Erfolge zu erzielen, denen sie ansonsten verwehrt bleiben. Doms Vergötterung seines Wurfarms könnte eine Form sein, sich den gesellschaftlich anerkannten Ausgleich des gesellschaftlich bedingten Nachteils anzueignen - und zugleich das Moment der Gewalt, deren Anwendung ihm vernünftigerweise nutzlos erscheinen muss, zu neutralisieren, besser gesagt: zu kanalisieren. Eine gesellschaftliche Lage ist hier in Form einer Privatideologie eines Adoleszenten verinnerlicht, die psychische Ökonomie herstellt. Sie muss unkritisch bleiben, da sonst ihr Bestand gefährdet wäre. Nur in den Bildern von Gewalt bleibt der Rest der gesellschaftlichen Gewalt erhalten, denen sich der Junge ausgesetzt sieht.

Der Sportsoziologe Gerhard VINNAI erkennt in der unaufhaltsamen Taylorisierung des modernen Sports dessen wesentliches Merkmal. Gemeint ist damit die in der Industriewelt gängige Zerlegung von Arbeitsgängen und deren Perfektionierung. In der Übertragung dieser Methode auf den Sport ergibt sich die Aufteilung einzelner Bewegungsabläufe, von Körperzonen und Spielsituationen, die jeweils voneinander abgetrennt trainiert (und auch analysiert) werden; die Skala der Möglichkeiten reicht bis zum psychologischen "Fitmachen". Am augenfälligsten tritt diese Taylorisierung in den (leicht)athletischen Disziplinen und Einzelkampfsportarten hervor, sie ist aber längst auch im Trainingsbetrieb der Mannschaftssportarten gang und gäbe.

Dom Molises Arm wirkt wie die Illustration dieser sportsoziologischen These. Der Arm ist für das materielle Fortkommen des Jungen (aber auch für sein Selbstbewusstsein) zum wichtigsten Teil seiner Person geworden. Trotzdem oder gerade deshalb wirkt er als von der Person in gewisser Weise Isoliertes, das einem speziellen Training zugeführt wird und dem auch entsprechend spezielle Schutzmaßnahmen gelten.
Literarisch abgebildet ist dabei aber nicht nur der Sport moderner Prägung, sondern auch die Abhängigkeit des Proletariers von seinem Körper, dessen Kraft sein Kapital darstellt; er braucht es, um sich in der Gesellschaft zu erhalten, und zwar in der doppelten Bedeutung des Wortes.

Der männliche Blick: Funktionalität der Körperteile, Agressivität und Sexualität

Einem an der Gender-Forschung interessierten Betrachter des Textes wird auffallen, dass die Rolle, die Dom Molises Arm (und damt der Sport) in diesem Romananfang spielt, einer durchaus männlichen Sehweise entspricht; aber nicht nur diese Textformante, sondern auch der Aufbau - in der Form der Anordnung der Kommunikationspartner - weist die Dominanz des männlichen Elements auf.

Da ist zunächst die isolierende Sicht auf den menschlichen Körper, die dem Blick des Mannes auf körperliche Erscheinung zuzuordnen ist. Der Blick des Mannes gilt dem einzelnen Körperteil, den er nach Aussehen und Funktion taxiert. Stärken und Schwächen, Attraktivität und Häßlichkeit werden aufmerksam notiert, die Visualität geht der Taktilität voran. Molises Arm ist funktionsgerecht geformt, und das ist das Entscheidende; er ist für den sportlichen Wettkampf gewissermaßen prädestiniert, die Realisation einer Zielvorstellung. Dagegen tritt das übrige körperliche Detail in den Hintergrund, es kann bestenfalls dienende Funktion haben. Ein "weibliches" Ganzheitsempfingen, das auch andere als die optimale Nutzung des Körpers im Auge hätte, kommt nicht zum Tragen. Wir sehen eine weitere Form der Taylorisierung am Werk.

Im Übrigen entspräche Dom in seinem Verhältnis zu seiner Waffe Arm auch dem Standpunkt des aktuellen Selbstverständnisses von Männlichkeit; dem zu Folge wird vom modernen Mann gefordert, dass er körperlich "an sich arbeitet", an seinem Körper arbeite, um sein Erscheinungbild gegenüber den Mitmenschen - besonders wohl zu denjenigen, von denen er beruflich abhängig ist - zu verbessern, nicht zuletzt auch vor den Frauen. Erfolg wird von einem hohen Prozentsatz der erfolgreichen Männer auf dieses Entscheidungsfähigkeit signalisierende, am Körper abzulesende "An-Sich-Arbeiten" gewährleistet, wie einschlägige Untersuchungen belegen. Wer es nicht erkennen lässt, fällt unausgesprochener Verachtung anheim. Dass hierbei die alte "Körperkraft-als-Kapital"-Vorstellung in neuem Kleid auftritt, ist ebenso unbestreitbar wie die Tatsache, dass sich in dieser Hinsicht weibliche von männlicher Rollenerwartung "zunehmend weniger" unterscheidet. Die Hervohebung einer einzelnen körperlichen Extremität legt andererseits den Gedanken an eine bestimmte Sexualmetaphorik nahe. Hierzu tritt der Umstand, dass dem Pitcher eine besonders aggresive Rolle im Baseballspiel zukommt; er eröffnet das Spiel mit einem Akt des Angriffs und er hat dabei den Körper des Gegners zu treffen. Batter und Catcher erfüllen dagegen eine (vergleichsweise) defensive Aufgabe.

Wenn man annimmt, dass die männliche Sexualität durch Aggressionsbereitschaft gekennzeichnet ist, männliche Lust eine starke aggresive Komponente enhält, dann ist hiermit die Verbindung von Sport und Sexualität angedeutet. Man muss sich dabei daran erinnern, dass im Text die Pitcher-Qualitäten eine herausragende Funktion haben. Ein Blick über den Romananfang hinaus scheint eine solche Verbindung zu rechtfertigen. Die erste körperliche Annäherung Doms an eine junge Frau, die um fünf Jahre ältere Schwester seines aus wohlhabender Familie stammenden Trainingspartners, eine Studentin, in deren Bewunderung er zunächst buchstäblich erstarrt, trägt aggressive Züge; sie erfolgt als Überfall, der Junge versucht der jungen Frau die Kleider vom Leib zu reißen und sie an allen möglichen Stellen ihres Körpers zu küssen, während er sich mit ihr auf dem Boden wälzt. Zuvor hat er "einen Ständer", der ihn zwingt, sich im Trainingsraum ein Suspensorium unter die Unterhose zu ziehen. Auch bei der ersten Unterhaltung mit Dorothy im Geschäft ihres Vaters lässt der Autor eine Situation auftreten, bei der der Junge das Genitale seiner Gesprächspartnerin, die auf einer Leiter über ihm steht, zu Gesicht bekommt. Der Vergleich mit den Genitalien der weiblichen Mitglieder seiner Familie - die einzigen, von denen er bis dato einen Blick erhascht hatte - veranlasst ihn zu einer recht ausführlichen Beschreibung des Unterschieds, eines Unterschieds zwischen Häßlich und Herrlich, Tot und Lebendig.

Solche Szenen wären im "Catcher in the Rye" undenkbar: Holden erinnert sich daran, wie Jane Gallagher im Kino zärtlich zu ihm war, Vorformen des Petting sind angedeutet, bei Sunny, der Prostituierten, "versagt" er, die mit körperlichen Reizen wohlausgestattete Sally Hayes übt wenig Wirkung auf den Jungen aus, weil er in ihr eine "Queen of Phonies" zu erkennen glaubt; dabei hatte er sich als "sexy bastard" bezeichnet.

Die Personen, die im Anfangsabschnitt des Romans Doms Gedanken beherrschen, sind männlichen Geschlechts. Aus der Dreifaltigkeit Gottes wird bezeichnenderweise Gottvater herausgelöst und angerufen, nicht etwa Gottes Sohn. Der leibliche Vater wird zweimal kurz genannt, Dom und sein personifizierter Arm folgen. die weiblichen Familienmitglieder spielen eine untergeordnete, passive Rolle: die Mutter betet um das Geld für einen neuen Anzug des Jungen zu dessen Abschlussfeier and der Schule, die Großmutter wird an Hand ihrer Erzählung von den Seelen verkörpernden Schneeflocken eingeführt, die jüngere Schwester kommt nur in der Nennung der Reihenfolge, in der die Familienmitglieder sterben werden - ebenso wie der jüngere Bruder und der Hund - vor.

An Gottvater wird die Frage gerichtet, ob er alles noch unter Kontrolle habe, wobei sich dies auf die persönlichen Verhältnisse Doms wie auf die Weltläufte allgemein bezieht; der Personifikation des Arms wird wenig später bescheinigt, dass sie die Kontrolle über die Gemütsverfassung seines zweifelnden Besitzers wiedererlangt habe. Die Familie ist, italienischer Tradition entsprechend, die alle Individuen umfassende und damit orientierende Instanz, sie wird allerdings klar von ihrer männlichen Seite beherrscht, diese allein scheint produktiv zu sein, Zukunft schaffen zu können; eben daran wird aber auch ihr Versagen gemessen.

Die Reihe Gott-Vater, leiblicher Vater, Sohn (Arm) bildet die Schöpfungskette ab, möglicherweise auch Doms Vorstellung von der Gesellschaft und ihrer Ordnung; auf jeden Fall ist deren im Sport liegender Bereich ebenfalls männlich dominiert. Der sportliche Arm muss in dieser von männlicher Leistung geprägten Gesellschaft die Zukunft erzeugen, so wie das männliche Genital Familie erst garantiert.

Kritik en miniature: SALINGERs Momentaufnahmen des Sports

Die dreifache Erwähnung des Sports in SALINGERs Romananfang ist charakterisiert durch ihre Beiläufigkeit, so wie vieles im "Catcher" scheinbar beiläufig ist und dennoch von Wichtigkeit; denn das Ganze des Romans ist als Beziehungs- und Verweisungsgeflecht zu lesen.
Es fehlt jede Überhöhung des Sports wie sie bei FANTE durch die Personifizierung des "Pitcher-Arms" gegeben ist. Die mit dem Sport verknüpften Situationen sind Momentaufnahmen aus dem schulischen Leben, und sie sind eingebettet in die Erinnerung an den Abschied von der Schule, aus dem sie sich ergeben.
Bei genauerem Hinsehen zeigt sich jedoch, dass alle drei Momentaufnahmen eine Kritik en minature an der Gesellschaft via Schule und durch den Sport enthalten.

Pencey gegen Saxton Hall - Holden nimmt Abschied am "Rande"

Zuallererst begegnen wir dem Sport am Thomsen Hill, wo Holden in einer lausigen Kälte steht. Der Name Thomsen Hill ist wahrscheinlich in Anspielung auf "Tom Sawyer" von Mark TWAIN gewählt; Tom begibt sich dann, wenn er allein sein und nachdenken will, auf einen bestimmten Hügel in Ortsnähe. Holden verfolgt einen ähnlichen Zweck: er will bewusst Abschied von Pencey, seiner bisherigen Schule, nehmen. Dass er von dort geschasst wurde, fügt er erst ein wenig später ein. Er gibt zwar zuerst an, wegen der - geplatzten - Auswärtsbegegnung seiner Fechtmannschaft so spät zu dem am Fuß des Hügels stattfindenden Football-Match zwischen Pencey und Saxton Hall gekommen zu sein, der wirkliche Grund liegt aber eben tiefer: "Es ist mir gleichgültig, ob es ein trauriger oder ein unerfreulicher Abschied ist, aber wenn ich irgendwo weggehe, will ich wenigstens wissen, dass ich jetzt weggehe."

Dem Spiel selbst schaut Holden nicht eigentlich zu, er nimmt dessen Ablauf nur wahr. Was er wahrnimmt, sind zwei Mannschaften, die sich über das Spielfeld "prügeln", sowie das fanatische Geschrei der Schüler-Fans, die optisch jedoch ausgeblendet sind. Sein Kommentar zu dieser Show ist bereits Kritik: "Das sollte für Pencey ein großes Ereignis sein. Es war das letzte match in diesem Jahr, und man erwartete von uns, dass wir mindestens Selbstmord begingen, falls unsere Schule nicht gewänne."

Der Junge ist also nicht nur durch die räumliche Entfernung vom sportlichen Geschehen distanziert, der fanatische "Schulpatriotismus" seiner Schulkameraden ist ihm fremd. Darin steckt gleichfalls Kritik: er erkennt offenbar, dass der Sport instrumentalisiert wird, um über die "sportliche Begeisterung" Zustimmung zum Institut Pencey zu erzeugen, eine Zustimmung, die nach seiner Ansicht diese Schule nicht verdient. Dass dem so ist, zeigen seine vorausgegangenen bissigen Bemerkungen über die Werbung, die die Privatschule in eigener Sache betreibt. "'Seit 1888 formen wir unsere Schüler zu fähigen, klardenkenden jungen Männern.' Reines Geschwätz. In Pencey wird ebenso wenig 'geformt' wie in jeder anderen Schule. Und mir ist dort keiner begegnet, der fähig und klardenkend gewesen wäre. Vielleicht höchstens zwei (...). Aber wahrscheinlich waren die schon so, bevor sie nach Pencey kamen."

Auch das Niederbrüllen der wenigen anwesenden Schüler der gegnerischen Schule, eine Form der Aggressivität diesen gegenüber, stößt ihn offensichtlich ab. Die Parallele zum "Prügeln" auf dem Sportfeld ist gegeben.
Die dem Zuschauen folgende Stelle über Selma Thurmer, die Tochter des Schulleiters, bestätigt die in der Wahrnahme des Sports enthaltene Kritik an der Schule: dem wenig attraktiven Mädchen mit den abgebissenen Fingernägeln und dem zugespitzten BH wird bescheinigt, dass es "nice" ist, da es niemals den Versuch unternommen habe, ihren Vater lobend herauszustellen. "Es gefiel mir vor allem, dass sie kein Süßholz herunterraspelte, was für ein Prachtmensch doch ihr Vater sei. Vermutlich wusste sie, dass er ein verlogener Esel ist."

In der U-Bahn stehengelassene Fechtausrüstung - die Komik des Losers

Nimmt der Ich-Erzähler an der ersten Begegnung mit dem Sport nur als eher uninteressierter Zuschauer teil, so findet die zweite Begegnung nur sozusagen virtuell, als reale Wettkampf-Begegnung überhaupt nicht, statt. Das Tunier zwischen den Fechtmannschaften einer New Yorker Schule und dem Team von Pencey, dessen "Kapitän" (BÖLL) oder "Manager" (SCHÖNFELD) Holden ist, muss ausfallen, da dieser die gesamte Ausrüstung seiner Fechter in der U-Bahn stehen gelassen hat. Auf der Heimfahrt würdigen ihn die Teamkollegen keines Wortes und keines Blickes. "Eigentlich war es ziemlich komisch", stellt Holden fest. Da hat er Recht: der Vorfall ist komisch, weil Holden seine eigentliche Aufgabe als Team-Manager vernachlässigt (angeblich musste er dauernd auf den Fahrplänen nachsehen, um die Umsteigebahnhöfe zu ermitteln), außerdem wirkt es komisch, wenn ein aufwendiges sportliches Unternehmen an einer verhältnismäßig geringfügigen Sache scheitert, die mit dem Sport gar nichts zu tun hat; der KANTische überraschend auftretende Gegensatz bei geringfügigem Schaden ist hier am Werk, wodurch die Lächerlichkeit bewirkt wird. Was sich vor allem hier auch im Rahmen des Sports abzeichnet, ist das Bild des ungeschickten Unglücksraben, des sich leichtfertig in eine schwierige oder peinliche Situation Hineinmanövrierenden, ein Bild, das Holden fast durchweg im Roman bestätigt. Es ist der Typ des Losers, der hier am Romananfang vorskizziert wird, und diese heute so landläufige Bezeichung hat ihren Ursprung im Sport.

Für Holden muss sich in dieser Episode eine Erfahrung bewahrheiten, die er während seiner Internatszeit gemacht hat: "Diese Sporthunde [sport bastards] halten immer zusammen." Später wird er erwähnen, dass der Sportlehrer der Schule seinen, Holdens, Intimfeind, einem eingebildeten athletischen sunny boy, sein Auto geliehen hat, damit dieser seine Mondscheinallee-Fahrten durchführen konnte; auf einer solchen Fahrt, so argwöhnt Holden, hat Stradlater (>Strad laid her < in der Namensdeutung mancher Spezialisten), der Liebling des Sportlehrers, auch Jane Galagher verführt. Als Holden sich gegen Stradlater auflehnt, dem er dazu noch sein Jackett für den Trip geliehen hatte, wird er von diesem blutig geschlagen. Der Leser des Romans wird in der Enttäuschung durch Jane und die Demütigung durch die Sportkanone eine der nachhaltigsten Verwundungen erkennen, die der Junge erleidet.

Am Rande sei vermerkt, dass Holden den entstandenen finanziellen Schaden, der durch ihn entstanden ist, nicht erwähnt. Ganz im Gegensatz zu Dom Molise scheint die monetäre Seite des Lebens - und vor allem die des Sports - für ihn nur eine untergeordnete Rolle zu spielen.

Die seelisch befreiende Wirkung des reinen Spiels

Die dritte Stelle des Romananfangs, an der der Sport thematisiert wird, ist - man zögert ein wenig, sie so zu nennen - so schön, dass sie im Wortlaut wiedergegeben werden sollte.

"Glücklicherweise fiel mir plötzlich etwas ein, das mir den Abschied richtig bewußt machte. Ich erinnerte mich daran, dass ich im Oktober mit Robert Tichener und Paul Campbell vor dem Schulgebäude mit einem Fußball gespielt hatte. Sie waren beide nette Burschen, besonders Tichener. Es war kurz vor dem Abendessen und schon ziemlich dunkel, aber wir spielten immer weiter. Es wurde dunkler und dunkler, und wir konnten den Ball schon kaum mehr sehen, aber aufhören wollten wir doch nicht. Schließlich mußten wir aufhören. Der Biologielehrer, Mr. Zambesi, steckte den Kopf aus einem Fenster und rief, wir sollten in unsere Zimmer verschwinden und uns zum Essen herrichten. Wenn ich mich an solches Zeug erinnere, kann ich mich über den Abschied freuen - meistens jedenfalls."

Aus der saloppen, untertreibenden Sprache des Jugendlichen rückübersetzt, heißt das: an diesem Abend - der im übrigen an die von Buddy Glass mit Murmelspielen verbrachten Abende erinnert, in die Bruder Seymour "hereinweht" - gab es so etwas wie ein Glücksgefühl, das der Sport vermittelte, einen Einklang von Körper und Geist; mit dem Gefühl freundschaftlicher Verbundenheit ist die befreiende Wirkung der körperlichen Bewegung und Geschicklichkeit verwoben, es stellt sich die Empfindung des Befreitseins vom Zwang der Schule und der Alltagssorgen ein, eine Hingegebenheit an die Stimmung. Nicht zufällig ist der Abend Träger dieser Stimmung. "Nett", "nice", wie Holden die beiden Mitspieler nennt, ist eine Bezeichnung, die von Holden nicht oft an Mitmenschen vergeben wird, sie ist das Gegenteil von "phoney", das die heuchlerisch-unaufrichtig-anpasserische Haltung benennt. Wie viele solcher Glücksmomente wie dieses zwang-lose Spiel mit den beiden netten Mitschülern gibt es im Roman? Sie sind sehr selten. Die Erinnerung an gewisse mit Jane verbrachte Stunden, an gemeinsame Unternehmungen mit dem (inzwischen verstorbenen) Bruder Allie und der kleinen Schwester Phoebe, das Zusammensein mit Phoebe in deren Schlafzimmer, die Wahrnahme der Erscheinung Phoebes in ihrem blauen Mantel auf dem Karussell am Schluss des Romans, die einer kleinen Apotheose gleichkommt. Die kurze Zeit des Herumspielens mit dem Ball im abendlichen Schulhof gehört zu diesen Szenen, weil der Sport hier frei von einer Zielsetzung, von Regeln und Erfolgszwang betrieben wird. Das Hereinrufen der Jungen durch den Lehrer beendet die glückliche Stimmung abrupt, eine von außen auferlegte Ordnung unterbindet die innere Harmonie. Und Holdens abschließender Kommentar ist so offen wie der Romanschluss.

"Sobald ich dies (nämlich das Gefühl, sich über einen Abschied freuen zu können, d.Vf.) erreicht hatte, drehte ich mich um und rannte den Hügel hinunter, in Richtung auf Spencers Haus zu." Was meint Holden mit "solches Zeug", an das er sich erinnert? Das Glücksgefühl, das ihm den Abschied leicht macht oder die Unterbrechung durch den Vertreter einer verhassten Ordnung? Hier endet der eigentliche Anfang des Romans, der nun in die Abfolge der Begebenheiten eintritt, die dem Hinauswurf aus der Schule folgen.

Bei Mr. Spencer, einem Lehrer, den Holden ganz gut leiden kann, taucht noch einmal der Sport auf: Mr. Spencer hatte den Jungen in seine Wohnung geladen, um ihm ein paar Lehren mit auf den Weg zu geben - tatsächlich mischt er jedoch auch etlichen Tadel in pädagogisch für heutige Begriffe nicht gerade geschickter Weise ein. Er befragt Holden auch nach seiner Unterredung mit dem Schulleiter. Dieser hatte das Leben mit einem Spiel verglichen, und Mr. Spencer pflichtet dieser Meinung bei; das Leben sein ein Spiel, das bestimmte Regeln hat. Holden akzentuiert den Vergleich um, indem er bei sich denkt: "Ein Spiel, verdammt! Feines Spiel. Wenn man auf der Seite spielt, wo die großén Kanonen sind, dann ist es ein Spiel - das will ich zugeben. Aber wenn man auf die andere Seite gerät, wo keine Kanonen sind, was soll daran noch Spiel sein? Nichts. Kein Spiel mehr."
Holden hat drei wesentliche Merkmale des Sportbetriebs erkannt: die Massenbegeisterung, die gefährlich werden kann; die Kameraderie der Sportler, die ebenfalls gefährlich werden kann - und die seelisch befreiende Wirkung des reinen Spiels.

Von einem Dom Molise wäre eine solche Wahrheit nicht zu erwarten; aber nicht, dass er zu einer Kritik an der Gesellschaft durch den Sport nicht fähig gewesen wäre, sondern weil sie ihm nichts gebracht hätte: vom Sport hat er alles zu erwarten, er ist seine einzige Chance, in der Gesellschaft voranzukommen.
Dom Molise blickt auf einen Aufbruch zurück, der von Entschlossenheit getragen ist. Holden Caulfield nimmt Abschied, der von Bitterkeit und Skepsis gekennzeichnet ist, aus seinen zutreffenden Beobachtungen wird sich jedoch ein eigenständiges Urteilsvermögen entwickeln.

So hat der Vergleich der Romananfänge die Gesichter des Sports, aufgefächert in den Ansichten zweier sehr unterschiedlicher Jugendlicher, gezeigt. Man könnte auch sagen, er hat gezeigt, was wir immer schon wussten: Sport ist nur selten Befreiung vom gesellschaftlichen Rollenzwang, er ist das Abbild der Gesellschaft, die ihn betreibt.
Wie sagt doch Dom Molise von seiner - ungeplanten - ersten Begegnung mit der ersten großen Liebe seines Lebens, Dorothy Parish? "Ich   m u s s   gut sein."

2007/08